Índice  El tigre celta
Carta austral
Gas artificial
Construcciones de película
Nine-eleven+five: más torres y más muros
La gravedad y la gracia
Partido en dos campos
La ciudad es un árbol
¡Es la economía, ecologistas!
Paisajes españoles
La maestría inadvertida
Obras con motor
El aceite de los iconos
Niebla en el desierto
Homilía de adviento
Ultramar en octubre
Tótem y catástrofe
Lujo asiático
Piano ‘lontano’
Vértices de Asia
Don Miguel de La Mancha
Planes torcidos
Volúmenes en vilo
Albert Speer, a la sombra de Hitler
Esperando a Corelli
Philip Johnson, el maestro infiel
La belleza súbita
¿Por qué me siento mal?
El sueño del arquitecto
El islam amigo
Mundo Burbuja
Deconstrucción‘in memóriam’
El aeropuerto y la aldea
Pesquisas escocesas
Venecia, leones y quimeras
En casa del enemigo
Estética Stealth
Fútbol de cantera
Triángulos virtuosos
Terragni en punto de fuga
Tristes trenes
Arco iris de gaviotas
La vía de las formas
Vanguardia de gomaespuma
Tapia y tapiz
El tamaño importa
El urbanauta ante el muro
Baluarte civil
Últimos bultos
 
  
 

Enero 2007  

 

El tigre celta 

La espectacular prosperidad irlandesa alimenta un boom inmobiliario que está suburbanizando aceleradamente el país, pero impulsa también un auge arquitectónico donde se reflejan las luces y las sombras de la modernización cultural y el éxito económico. (Foto: Hisao Suzuki)


 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
El tigre celta

Irlanda avanza a lomos de un tigre. El dragón somnoliento de la isla esmeralda se ha transformado en un felino tan feroz y flexible como sus congéneres del Pacífico, y el país feérico de Yeats se ha convertido en un atleta atlántico que exhibe su musculatura financiera asegurando hallarse más próximo de Boston que de Berlín. Pero ese tigre celta —como lo denominó hace ya una década Morgan Stanley— tiene un corazón de sombra, y el milagro económico irlandés anuda su madeja en torno a una oquedad silenciosa y sonora de poblaciones baldías y abrasión cotidiana. El progreso material y la modernización mental han fabricado márgenes desvalidos e identidades desvaídas, personas prescindibles y vidas indiferentes, en una exacerbación del individualismo y de la anomia que nos refleja en su espejo cóncavo. Son dos historias de éxito de la Unión Europea , pero Irlanda es España acelerada, con menos impuestos y menos infraestructuras, más rápido crecimiento y mayor inmigración relativa; su presente es quizá nuestro futuro, y esa circunstancia hipotética alienta una mirada de admiración y advertencia.

En la última Bienal de Arquitectura de Venecia, la que se jacta de ser la economía más globalizada del planeta exploró los escenarios territoriales que se perfilan en los años que vienen, tras haber experimentado en la última década un espectacular proceso de crecimiento urbano. El motor irlandés ha de buscarse en la manufactura de alta tecnología y el terciario cualificado —el país es líder en la exportación de software—, soportados por la educación extensiva, el idioma inglés y una reducida tributación empresarial que han fomentado la implantación de multinacionales y hecho crecer la productividad cuatro veces más que el promedio de la Unión Europea ; pero el impulso económico reside también en un boom inmobiliario que coloniza los paisajes de la isla con una extensión unánime de viviendas unifamiliares, una colosal dispersión de residencias que hace interminables los desplazamientos de la casa al trabajo, organiza la vida en torno al coche —en ausencia de transportes colectivos eficaces— e incrementa la dependencia energética del país: una conspiración de disfunciones que los comisarios de la muestra veneciana proponían alterar con un tránsito de lo SubUrbano a lo SuperRural, un lema afortunado donde la regeneración moderna de la naturaleza reemplaza la degeneración fragmentada de la ciudad.

Mientras Irlanda reinventa su porvenir urbano, la actualidad de su arquitectura ofrece indicios de su escisión contemporánea y de la creciente brecha física y emocional entre los que han podido subir al tren vertiginoso de la globalización y aquellos olvidados en un apeadero donde ya no se detiene convoy alguno. Dos matrimonios y parejas profesionales pueden servir de guía en esta excursión de extremos: la irlandesa Róisín Heneghan y el neoyorquino de origen chino Shi-Fu Peng, ambos titulados al final de los 80 y formados en el estudio en Princeton de Michael Graves, ilustran con su trabajo la dimensión más cosmopolita de la Irlanda actual; por su parte, Sheila O'Donnell y John Tuomey, que tras titularse en Dublín en 1976 complementaron su formación en la oficina londinense de James Stirling, ofrecen con su última obra un relato pedagógico de los márgenes sociales de un país incandescente.

Heneghan y Peng acaban de terminar una sede municipal de vidrio diagonal y aristas veloces que se inserta en el entorno casi rural del condado de Kildare con el aplomo mediático de un visitante metropolitano, pero esta obra nueva no les distrae de su principal empeño: el Gran Museo Egipcio en El Cairo, una colosal construcción frente a las pirámides —levantada en parte con créditos blandos japoneses— que ganaron en concurso hace tres años, y que ahora ejecutan como líderes de un equipo con ingenieros en Londres —el grupo de Cecil Balmond en Ove Arup— y paisajistas en Rotterdam —el West 8 de Adrian Geuze—. Desde su amplia y luminosa oficina dublinesa, la pareja realiza exquisitas maquetas cortadas con láser, diseña detalles minuciosos y aplica métodos organizativos americanos a sus colaboradores europeos en este proyecto africano financiado por asiáticos.

Lejos del centro de la ciudad, O'Donnell y Tuomey llegan a su estudio en bicicleta y enseñan encantados la recién aparecida monografía sobre su trabajo, que muestra en portada la Glucksman Gallery de Cork, un pequeño museo seleccionado en la penúltima edición del Premio Stirling. El libro no incluye la obra más reciente, la Cherry Orchard School, una escuela bajo cuyo nombre bucólico se esconde la realidad dramática de un barrio devastado por la delincuencia y la droga, poblado por adultos derrotados y niños que vagan por las calles, abandonados por las familias desventradas y la sociedad indiferente. Promovida por un cura visionario, la escuela quiere ser el hogar sustituto de esa infancia asilvestrada, adiestrando a los menores en las prácticas domésticas que no han conocido en sus casas —de la higiene corporal a la preparación de los alimentos—, pero aun esta experiencia generosa tiene límites cronológicos y materiales dictados por la prudencia: únicamente se aceptan niños muy pequeños, porque los mayores de diez años se juzgan irrecuperables; y la escuela se ha construido resistente al vandalismo, con muros sólidos y bóvedas de hormigón sin tejas o chapas que puedan arrancarse. Sólo una concesión lograron los arquitectos de las autoridades educativas que debían aprobar el proyecto: las altas tapias que segregan el recinto de la selva urbana circundante no serían de bloque de hormigón, como las de la cárcel próxima, sino de ladrillo, a fin de que los niños no asocien las dos instituciones.

Dublín es una ciudad literaria, y el visitante que la recorre siguiendo las huellas de Leopold Bloom o Stephen Dedalus —como quien peregrina a la catedral de San Patricio en busca de Jonathan Swift, o a Trinity College en homenaje a Oscar Wilde y Samuel Beckett— difícilmente se extraviará en estos barrios amenazantes y desolados. Sin embargo, la urbe de Joyce es también la de Bacon, y la reconstrucción del estudio londinense del pintor en el interior de la High Lane Gallery —el museo municipal de arte contemporáneo— ofrece una metáfora visual de los jirones de tiniebla que rayan el esplendor del tigre celta: en penumbra, rodeado por las carnes tristes de algunos lienzos y las promesas de felicidad solar de sus diccionarios, gramáticas y manuales de español, italiano y griego, el caos abisal y abyecto del estudio se ofrece a la mirada tras un vidrio de urna y de sepulcro. Francis Bacon, que murió en Madrid en nuestro annus mirabilis de 1992, fue incinerado sin testigos en el cementerio de la Almudena , pero sus restos genuinos yacen en la confusión desesperada de este cubil de papeles y pintura. La Irlanda de la diáspora, que un día fue brasa, regresa como polvo al vientre nutricio de la nación mítica, ayer dormida y hoy jinete insomne de un animal de oro y de ceniza.

 
  
 

Noviembre 2006  

 

Carta austral 

El buen momento económico y político de Chile se corresponde con la extraordinaria calidad de su arquitectura última, la más interesante que hoy se produce en América Latina. La reciente Bienal celebrada en Santiago expuso los proyectos más destacados del país y debatió —con una numerosa representación española— el estado de la arquitectura en el mundo. (Foto: Cristóbal Palma)


 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
Carta austral

Chile vive días de vino y rosas. Ni las periódicas protestas mapuches, ni las corruptelas administrativas que han empañado el gobierno de la Concertación, ni las vicisitudes judiciales de un dictador extraviado en su laberinto de soledad han alterado apenas la autoestima desbordante que refleja la Encuesta Bicentenario, realizada como preparación de la efeméride de 2010 y difundida recientemente por El Mercurio. Tres de cada cuatro chilenos consideran el suyo “el mejor país para vivir en América Latina”, según la encuesta publicada por el diario de Santiago, donde también se destaca España como el país más admirado, por delante de Estados Unidos: percepción que se produce en paralelo a la presencia española en sectores clave de la economía chilena —Endesa controla el 50% de la generación eléctrica, Movistar tiene el 47% de los teléfonos móviles, Santander y BBVA suponen más del 30% de la banca, Agbar reúne el 35% de los clientes del sector a través de Aguas Andinas, y Sacyr, Cintra, OHL o ACS son protagonistas en el área de infraestructuras, que incluye desde aeropuertos hasta autopistas—, una circunstancia que en otros países latinoamericanos ha generado más resentimiento que aprecio.

En este caso, la admiración es en buena medida mutua, y el diagnóstico publicado en estas páginas por Alain Touraine —“Chile como modelo”— es compartido por la mayoría de los líderes políticos y empresariales en España, donde tanto Michelle Bachelet como su mentor Ricardo Lagos son elogiados por su empeño en hacer compatible el crecimiento económico con la justicia social, e igualmente por su lucidez al saber combinar el homenaje a las víctimas de la dictadura con la búsqueda del consenso y la reconciliación nacional. Este último objetivo se materializa simbólicamente en el Palacio de la Moneda —el gran edificio clasicista barroco cuya construcción en el siglo XVIII por Joaquín Toesca fue novelada por Jorge Edwards en El sueño de la historia, y cuyo bombardeo el 11 de septiembre de 1973 devino el emblema trágico del golpe del general Augusto Pinochet contra el gobierno de Salvador Allende—, la sede presidencial que Lagos ha querido exorcizar de sus demonios con un gran centro cultural excavado a sus pies, bajo la plaza ceremonial que se extiende frente al palacio: un colosal volumen iluminado cenitalmente y flanqueado por rampas —proyectado por el arquitecto Cristián Undurraga—, que ha representado al país en la última Bienal de Venecia, y que ha acogido también la exposición y las conferencias de la propia Bienal de Arquitectura chilena.

La selección de proyectos de la exposición constituye un retrato verosímil del actual momento de la sociedad chilena, cuyo auge económico está impulsado por un protagonismo de la iniciativa privada que deja escaso espacio a la promoción estatal, a diferencia de lo que sucede en tantos países europeos, donde la mayor parte de la arquitectura destacada tiene clientes públicos; aquí son contados los proyectos de esa naturaleza, y realizaciones tan formidables como las viviendas sociales Elemental en Iquique, impulsadas por Alejandro Aravena, o tan depuradas como el edificio de servicios públicos en Concepción, diseñado por Smiljan Radic, son más la excepción que la regla. El grueso de la muestra lo forman casas para clientes acomodados —entre las cuales la extraordinaria casa Poli, un prisma neoplástico proyectado por los jóvenes Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen sobre un acantilado vertiginoso—, universidades privadas como la Diego Portales de Mathias Klotz o la Adolfo Ibáñez de José Cruz, sedes corporativas, la inevitable bodega y el no menos inevitable hotel exótico, en este caso el apropiadamente denominado Remota, de Germán del Sol.

Con una nutrida representación española —que culminó con la intervención estelar de Rafael Moneo en la jornada de clausura—, el ciclo de conferencias y debates promovidos por la Bienal mostró tanto el orgullo de los chilenos en sus propios logros como la curiosidad cosmopolita por lo que se realiza fuera, configurando un paisaje profesional cuya proximidad intelectual y estética a Europa o Estados Unidos contrasta con su lejanía geográfica de esos dos escenarios. El Chile mítico de Neruda sigue existiendo en el territorio inabarcable y en el culto emocionado de los que peregrinan a su casa de Isla Negra —donde reposa en el jardín, frente al océano y junto a sus mascarones devocionales— como quien acude a un santuario nacional y poético. Pero la belleza topográfica y desvencijada de Valparaíso se rehabilita ya con el dinero de la nueva prosperidad chilena, las rentas minerales se complementan con el esplendor vegetal de los cultivos que se exportan, y los valles tibios que se desprenden de la cordillera albergan viñedos de geometría impecable. Allí, las hileras de cepas se rematan con rosales para facilitar la detección temprana de las plagas, y es posible que ese encuentro inesperado del vino y de la rosa sea una buena metáfora del momento aromático y eufórico que vive el país austral. Collige, Chile, rosas.

 

 
  
 

Octubre 2006  

 

Gas artificial  

El edificio de Gas Natural en Barcelona es algo más que una sede empresarial; concebido por el desaparecido Enric Miralles, sus agitados volúmenes en vilo expresan la confusión cambiante de los tiempos, elevándose en el perfil de la capital catalana como un hito ciudadano, un emblema de vanguardia artística y un signo de poder económico. (Foto: Iñigo Bujedo)


 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
Gas artificial

Antes muerta que sencilla: la sede de Gas Natural es una obra provocadoramente artificiosa, con sus maclas aleatorias, sus voladizos inverosímiles y sus volúmenes descompuestos; todo en ella es forzado y excesivo, con la alegría irresponsable de un dibujo animado, y un acartonamiento juguetón que llega al paroxismo en una inane ménsula modelada con pliegues de vidrio. El lirismo escultórico de Enric Miralles, que en otras obras póstumas como el Parlamento de Escocia o el Mercado de Santa Caterina ha dado frutos deslumbrantes, se torna aquí decepcionantemente arbitrario, mientras la violencia caligráfica de sus dibujos resulta domesticada por la vulgaridad convencional de un muro cortina apenas matizado por la fragmentación variable y la coloración azarosa. Este edificio accidentado resulta ser una sede accidental, porque su función genuina es la de hito urbano, levantando sus formas equilibristas sobre el paisaje horizontal de la Barceloneta , y a la vez manifestando el tránsito desde la lógica material y estructural de la antigua fábrica de gas cuyos terrenos ocupa hasta la lógica inmaterial y mediática de nuestra era postindustrial.

El prematuramente desaparecido arquitecto catalán dejó un puñado de obras extraordinarias, acaso más brillantes cuanto más topográficas, porque sus coreografías risueñas exigían anudar los pasos sobre un territorio agitado por las pulsiones del entorno, y éste es quizá el motivo por el cual muchos juzgan la orografía onírica del cementerio de Igualada, donde hoy yace, como el proyecto donde su lenguaje gestual se manifiesta con mayor elocuencia y emoción. En la Barceloneta , sin embargo, el esfuerzo por reunir las tensiones urbanas colindantes en una pieza escultórica que cristalice los flujos con su movimiento quieto viene contrarrestado por su desarrollo vertical, que no consigue articularse con los cuerpos bajos en un todo coherente, haciendo de los voladizos meras anécdotas atléticas, y también por su levedad vítrea, que aleja el edificio de la solidez del suelo sin la cual difícilmente puede desplegarse la gravitas gimnástica que caracteriza los momentos más felices de Miralles: Enric podía tener la cabeza en la nubes, pero su arquitectura fue grande mientras conservó los pies en la tierra.

Es probable que, lo mismo que el Barça es más que un club, Gas Natural sea algo más que una empresa, al ser una de las joyas industriales de la Caixa , formada en su día por la fusión de Catalana de Gas y Gas Madrid; y es seguro que esa condición simbólica no fue ajena a la decisión de construir una sede singular, donde las propias necesidades empresariales se subordinan a la expresión artística y a la implantación como signo de identidad en el paisaje ciudadano. Pero es imprescindible resistir la tentación de asociar la estética dinámica e inestable de Miralles a una catalanidad que hubiera transitado aceleradamente del seny a la rauxa, como sugieren tantos episodios recientes del otrora oasis, desde la malhadada OPA hostil de la propia promotora de la sede sobre Endesa hasta las vicisitudes más disparatadas del gobierno tripartito de Maragall —del atolondrado viaje a Perpiñán a la atribulada gestación del Estatuto—, pasando por el clima de intimidación política y violencia callejera de esta última etapa, que han proyectado una imagen extraordinariamente distorsionada de Cataluña: los volúmenes desconcertantes de Gas Natural no deberían ser el emblema de un tiempo alborotado, porque el ramalazo de locura surreal de esta tierra ha de terminar siendo metabolizado por su cultura civil de pacto y sensatez.

Desde luego, la estridente polarización de los políticos y los medios de comunicación madrileños no ayuda a templar la tormentosa atmósfera de un escenario catalán que se ha deslizado del ‘tranquil, Jordi, tranquil' a la guerrilla urbana de los okupas que obligan a cancelar una cumbre de ministros europeos o a los desfiles de antorchas que más evocan la estética totalitaria de los años treinta que el humus gótico del país. Pero Cataluña —y la Caixa que exhibe orgullosamente su músculo económico a través del edificio de Gas Natural— tiene más que ganar con un soft power a lo Joseph Nye, tejido con seducción, emulación y ejemplo, que con enfrentamientos abrasivos reminiscentes del panorama social periclitado de la Barcelona que un día fue rosa de fuego.

La inauguración de la sede de una gran empresa de la energía debería servir para comentar la estrategia de los campeones nacionales —¿de España o de Cataluña?—, glosar la entrada de las constructoras en el sector —no se sabe si para anticiparse al pinchazo de la burbuja inmobiliaria con empresas más estables o para impedir la entrada de compañías extranjeras—, y advertir sobre los riesgos de nuestra creciente dependencia energética —agravados por la ausencia de una política común europea, e inevitablemente inscritos en el marco amenazante del cambio climático—. Pero nuestras contiendas tribales de galgos y podencos nos impiden distinguir lo urgente de lo importante, y un edificio que debería ser modélico en el ahorro de energía y ejemplar en su responsabilidad ciudadana, con el laconismo austero propio de una empresa que debe garantizar el suministro sin abusar de las tarifas, acaba siendo discutido como el icono artístico fallido de una Cataluña electoral y gaseosa. Mea culpa.

El perfil de Barcelona

Hace exactamente un año, con ocasión del bloqueo por los pescadores de los principales puertos del Mediterráneo, este diario publicó en portada una imagen de Barcelona desde el mar que ilustra inadvertidamente sobre los nuevos hitos del perfil ciudadano, que resultan ser dos sedes de empresas controladas por la Caixa , una caja de ahorros que afirma de esta manera su centralidad en el paisaje social de Cataluña. El obús de Agbar y la torre escultórica de Gas Natural se levantan sobre la masa edificada de la ciudad habitual como signos y referentes: unos emblemas de poder económico que ni siquiera resultan demasiado gravosos en la cuenta de resultados de sus promotores. Como dicen displicentemente al arquitecto de su colosal sede madrileña los gestores de una de las compañías del Ibex: “Al final, el coste del edificio es un día de facturación.”

 

 
  
 

Octubre 2006  

 

Construcciones de película  

Frank Gehry y Norman Foster protagonizan dos documentales recientes que retratan la profesión de arquitecto con ópticas contrapuestas: Sydney Pollack presenta al californiano como un genio artístico irrepetible, mientras Mirjam von Arx relata la construcción del rascacielos del británico en la City londinense como un trabajo coral. (Foto: Nigel Young/ Thomas Mayer)


 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
Construcciones de película

La arquitectura ama el cine, pero este sentimiento es rara vez correspondido. El ojo en movimiento de la cámara se ha alimentado copiosamente de la construcción contemporánea, y sin embargo no es frecuente que el cine se proponga desentrañar los mecanismos de la creación del espacio, prefiriendo limitarse al consumo de escenarios y al ocasional protagonismo de algún arquitecto de dibujos animados. Hace tres años, la película de Nathaniel Kahn sobre su padre, el legendario Louis Kahn – My Architect. A Son's Journey –, fue un testimonio conmovedor del viaje de un hijo ilegítimo hacia sus fuentes biográficas y hacia el corazón de la arquitectura, un retrato ensimismado, amargo y perplejo del progenitor al que apenas llegó a conocer y del maestro cuyas huellas se buscan en edificios impasibles, y una prueba palpable de la poesía y emoción con que el cine puede comenzar a saldar su deuda con la construcción. Esta temporada, los documentales de Sydney Pollack sobre Frank Gehry y de Mirjam von Arx sobre el ‘pepino' de Norman Foster , que se han estrenado de forma casi simultánea, suministran visiones abiertamente enfrentadas sobre el papel social, artístico y urbano de la arquitectura, y sobre los procesos de colaboración profesional, negociación económica y pugna política en los que se enmarca.

En Sketches of Frank Gehry, el director de Hollywood dibuja a su amigo arquitecto con los trazos hiperbólicos del genio, y tanto en sus relajadas conversaciones como en las numerosas entrevistas a clientes empresariales o colegas artistas, el veterano maestro de Los Ángeles aparece como un niño juguetón y sabio que produce belleza con espontaneidad distraída, por más que asegure necesitar sufrir, porque “cuando sale demasiado fácil es que está mal”. Pero el cineasta desmiente sus palabras filmándole mientras dibuja con fluidez sus líricas madejas de líneas enrevesadas o mientras construye pequeñas maquetas con cartulina y cello, pensativo a veces, alborozado las más; y le contradice también cuando el arquitecto manifiesta su admiración por los pintores, y asegura no haber logrado crear “superficies pictóricas”, un gesto de humildad que Pollack contrapone a una sucesión fascinante de fachadas tornasoladas y ondulantes. Al final, la maqueta queda bien “cuando tiene un aspecto suficientemente estúpido”. “¿Y el material?” “No lo sé todavía”. En todo caso, “los edificios tardan tanto en construirse que cuando se acaban ya no me gustan”.

Desde el Michael Eisner de Disney o el Rolf Fehlbaum de Vitra hasta el Thomas Krens del Guggenheim o el Dennis Hopper que vive en una casa diseñada por él, todos sus clientes se unen en una letanía de admiración polifónica; los artistas, de Ed Ruscha o Chuck Arnoldi al ubicuo Julian Schnabel, se suman con entusiasmo al coro de alabanzas; y los escasos arquitectos entrevistados, desde el ya muy debilitado Philip Johnson a los críticos Charles Jencks y Herbert Muschamp, expresan opiniones que van desde el aplauso al entusiasmo. Sólo el historiador Hal Foster pone una nota de censura, y tan confusamente expresada que más bien legitima el tono complaciente del retrato. En este océano de halagos y de almíbar, el personaje más pintoresco resulta ser Milton Wexler, su psicoanalista durante los últimos 35 años, que irónicamente rehúsa el mérito por la transformación creativa de Gehry (tras el inicio de la terapia abandonó la arquitectura convencional que hasta entonces construía) y explica cómo desanima a los muchos arquitectos que acuden a él en busca de una receta milagrosa desde que se corrió la voz acerca de su método.

Con un enfoque casi exactamente opuesto a la exaltación californiana de la inspiración individual, Building the Gherkin presenta la construcción del rascacielos londinense como una empresa colectiva, y la joven directora suiza Mirjam von Arx logra transmitir con admirable verosimilitud tanto la complejidad de los escenarios políticos y mediáticos donde surge la arquitectura como la diversidad de sus protagonistas técnicos y empresariales. Combinando el espectáculo emocionante de la edificación en altura con la narración de las vicisitudes laberínticas de su planificación y los inevitables conflictos y crisis de su desarrollo, la cinta es a la vez un relato heroico y una comedia de costumbres, tan pedagógica en su registro de los procesos de ejecución y toma de decisiones como perceptiva en el retrato de los personajes, una multitud de ejecutivos, burócratas, diseñadores y contratistas: desde el propio Norman Foster, que argumenta con corrección exacta y helada, hasta el casi siniestro gerente municipal de urbanismo, Peter Wynne Rees, y pasando por los representantes del cliente —la aseguradora Swiss Re—, encabezados por una formidable, cálida e intimidatoria Sara Fox, todos se perfilan con empatía y sentido del humor, fabricando con sus indecisiones, fobias y desencuentros una soap opera vital y vibrante.

El rascacielos se levanta en el emplazamiento del Baltic Exchange, un edificio destruido por las bombas del IRA, y su construcción se había iniciado cuando se produjeron los atentados del 11 de septiembre, de manera que la película recoge a la vez el impacto del terrorismo sobre la seguridad de la construcción en altura y sobre el balance de la propia compañía aseguradora que promueve la torre, marcando unos compases sombríos que se compensan con otros episodios de alta comedia, como los que documentan la decisión de contratar el interiorismo —con gran disgusto de Foster— a una firma distinta. Producto de cuatro años de trabajo, el documental sobre el primer rascacielos construido en la City en los últimos 25 años —que comenzó como un proyecto extraordinariamente controvertido y ha acabado siendo un símbolo de Londres, y escenario ya de películas como Instinto básico II y el Match Point de Woody Allen—, es sobre todo una descripción minuciosa y titánica de cómo la arquitectura se enreda con la vida, y un homenaje crítico y lúcido a las mujeres y hombres que hacen posible ese milagro, la materialización en el espacio de un sueño dibujado. En ese territorio improbable hay bien poca distancia entre Foster y Gehry, y la recién terminada pirámide del británico en Kazajistán se antoja tan onírica como las mareantes formas etílicas del californiano en la Rioja alavesa. Al cabo, sombras todas, construcciones de película, sueños de la razón o íncubos de la razón dormida.

 

 
  
 

Septiembre 2006  

 

Nine-eleven+five: más torres y más muros  

(Foto: Estudio Calatrava)


 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
Nine-eleven+five: más torres y más muros

El siglo XX terminó en Berlín, pero el XXI comenzó en Nueva York. La guerra fría entre las ideologías finalizó con la demolición de un muro, y la paz caliente entre las civilizaciones se inició con el derribo de dos torres. Cinco años después de lo que los anglosajones llaman nine-eleven, el pronóstico sobre la muerte del rascacielos se ha revelado tan erróneo como la anterior previsión acerca de la desaparición de los muros que fragmentan el planeta. La globalización técnica y simbólica sigue levantando edificios en altura que portan un mensaje impositivo y optimista, mientras a ras de tierra el mundo se craquela con innumerables vallas limítrofes y cortafuegos informáticos que procuran impedir el tránsito de las personas y las ideas. (Foto: AP/Radial Press)

En Chicago, la cuna del rascacielos, Santiago Calatrava proyecta el que será el más alto de Estados Unidos, mientras la administración federal blinda la frontera con México mediante alambradas, fosos y sensores de calor; en Shanghai, con más grúas y torres que ningún otro lugar, la culminación del World Financial Center —diseñado por la firma norteamericana Kohn Pedersen Fox— llevará a la ciudad el récord de altura que últimamente han ostentado Kuala Lumpur y Taipei, al mismo tiempo que el gobierno chino censura Google o Yahoo e impide el acceso a la Wikipedia con barreras cibernéticas; y en Dubai, dentro del convulso Oriente Medio donde en su día nacieron las ciudades, la oficina de Skidmore, Owings & Merrill en Chicago se propone batir a Shanghai con un rascacielos todavía más alto, llevando el techo del planeta al Golfo Pérsico sin que este logro de la economía global sea obstáculo para la proliferación en la región de muros fronterizos entre ricos y pobres, sean éstos los habitantes de Arabia Saudí y Yemen o los de Israel y Palestina. Incluso en nuestra periférica España, la proliferación de torres en las grandes ciudades y en los destinos turísticos —del obús polícromo de Jean Nouvel en Barcelona a los cuatro rascacielos que se construyen en el madrileño Paseo de la Castellana, pasando por las múltiples obras de la costa mediterránea y el archipiélago canario— no es incompatible con el sellado de las fronteras meridionales con los radares del Estrecho de Gibraltar, las vallas de Ceuta y Melilla o las patrulleras del Océano Atlántico, desbordadas de continuo por la miseria de África.

Ni el de Berlín resultó ser el último muro, ni el atentado contra las Torres Gemelas marcó el declive de los rascacielos. Entonces parecieron gigantes con los pies de barro, pero acaso su vulnerabilidad no sea tanto técnica como social, y la seguridad de estos emblemas del poder político y económico esté más amenazada por la multiplicación de las barreras que fracturan el territorio, segregan las poblaciones y alimentan el resentimiento, que por el riesgo asociado a su audacia estructural y a la complejidad de sus instalaciones. Los comandos suicidas del 11 de septiembre estaban dirigidos por un arquitecto, Mohamed Atta, formado en El Cairo en la Escuela de Arquitectura más antigua del mundo árabe —en la que también se tituló Hassan Fathy, el mas importante arquitecto egipcio, abogado de la construcción neovernácula al servicio de los pobres frente a la modernidad occidentalizante—, y graduado después en urbanismo en la TUHH de Hamburgo —una joven universidad politécnica cuyo decano del departamento de planificación urbana, Dittmar Machule, defensor de los trazados tradicionales, había intervenido en la rehabilitación de la antigua ciudad siria de Aleppo— con una tesis sobre el conflicto entre el urbanismo islámico y la modernidad, lo que permite conjeturar que el objetivo del ataque terrorista fue, además de político, arquitectónico. Una conclusión similar se extrae del análisis que ha hecho Eyal Weizman de Ariel Sharon como arquitecto, cuando explora la geometría de la ocupación de Cisjordania desde la intersección del poder, la seguridad y el urbanismo, mostrando hasta qué punto la estrategia militar, la geopolítica de la protección y la arquitectura del territorio son inseparables.

Transcurrido un lustro desde el 11 de septiembre, el encuentro catastrófico del rascacielos y el avión ha hecho más costosa la construcción en altura, y más fatigoso también el uso de la aviación comercial, pero la onda expansiva del evento ha hecho más daño en el suelo que en el cielo, y el rosario de bombas islamistas que ha abierto una grieta de pánico entre Madrid y Bali ha sacudido menos la arquitectura de la globalización que el descrédito de un imperio belicoso, tan impotente para garantizar la seguridad e implantar la democracia en los países musulmanes ocupados como incapaz ha sido de levantar en el vacío trágico de la Zona Cero —embarrancado en un marasmo más inmobiliario que cívico— un signo arquitectónico de aplomo y esperanza. Al otro lado del Atlántico, Londres ha sabido reemplazar un edificio destruido por el IRA, el Baltic Exchange, con una torre liviana y luminosa, construida por Norman Foster para una aseguradora suiza, y que se inserta en el perfil de la City como un proyectil pacífico: si Occidente quiere proponer un icono de encuentro y curación para el trauma del horror, este rascacielos raudo y romo es un buen candidato.

Mientras tanto, seguiremos contemplando la devastación del Líbano como un remedo titánico de las deconstrucciones de Gordon Matta-Clark, la guerra civil de Irak como un conflicto existente sólo en las pantallas que recogen impasibles el enésimo estallido, y el amenazante empeño de Irán en crear una bomba atómica musulmana como apenas un enredado juego diplomático, durante este extraño agosto en que hemos visto a los españoles secuestrados por el verano caínita del 36, a los alemanes, de Günter Grass a Arno Breker, secuestrados por su pasado ominoso, y a los cubanos secuestrados por un Fidel Castro que se secuestra lastimeramente a sí mismo, sosteniendo un diario como prueba de vida. Pero quizá T.S. Eliot tenía razón, y así es como el mundo termina, not with a bang but a whimper: no con una explosión, sino con un gemido.

 

 
  
 

Julio 2006  

 

La gravedad y la gracia 

Durante los primeros días de julio, Valencia ha conocido la agonía y el éxtasis. La última regata preparatoria de la Copa América de 2007 —que ha servido para inaugurar el edificio emblemático del puerto deportivo—, el trágico accidente del metro, con un balance de víctimas que lo hace el más grave ocurrido en España, y la visita del Papa con motivo del Encuentro Mundial de las Familias, han hecho de la ciudad mediterránea capital del espectáculo, el dolor y la piedad. (Foto: David Chipperfield Architects)


 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
La gravedad y la gracia

Valencia vive un verano de vaivenes vertiginosos: del viento en las velas a las víctimas de los vagones, y de ahí a la visita vaticana. En unos días ha transitado de la exaltación vigorosa de las victorias náuticas al abatimiento veloz del viacrucis ferroviario, para buscar un consuelo volátil en la voz pastoral de un papa filósofo. Durante el primer fin de semana de julio, doce barcos de cinco continentes participaron en la competición más antigua del mundo, cuya sede para esta edición obtuvo Valencia —frente a casi un centenar de ciudades candidatas— en 2003, y la última regata preparatoria de este año para la Copa América de 2007 sirvió de ocasión para inaugurar el llamado Foredeck, un edificio mirador proyectado y construido en sólo 11 meses por David Chipperfield y b720/Fermín Vázquez como centro y símbolo del evento. Pues bien, el lunes siguiente a la fiesta deportiva, la estación de Jesús fue escenario del más grave accidente de metro ocurrido en España, y sus más de cuarenta víctimas mortales mudaron al duelo el clima de la ciudad, sin que el fervor multitudinario de la visita papal del siguiente fin de semana consiguiera disipar por entero el dolor de unas familias solidarias y desoladas.

Desde 1934 hasta su muerte en 1943, la escritora mística francesa Simone Weil redactó un diario que se publicó de forma fragmentaria y póstuma bajo el título La gravedad y la gracia: dos palabras que expresaban la oposición entre el peso del mundo y la ligereza del espíritu, pero que resumen también adecuadamente el contraste entre la solemnidad grave de la muerte que golpea como tragedia colectiva y la liviandad grácil del acontecimiento mediático, sea éste deportivo o religioso, que congrega la atención de las masas alrededor del espectáculo o el mensaje. Valencia se ha desplazado del ajetreo inmaterial de las brisas y los barcos frente a un mirador en vilo hasta el drama sombrío de una catástrofe humana en un laberinto subterráneo, para cerrar el círculo con las arquitecturas efímeras y las palabras aladas de una concentración piadosa que eligió las formas aéreas de Santiago Calatrava como singular telón de fondo. Gravedad y gracia son términos que convienen al ánimo cambiante de la ciudad, y que se ajustan igualmente al carácter contradictorio del edificio de la Copa América cuya botadura festiva inició esta semana de pasión.

El Foredeck de Chipperfield y b720 (denominado también Veles e Vents en homenaje a un poema de Ausiàs March), que los arquitectos ganaron en concurso frente a competidores como Jean Nouvel, Von Gerkan y Marg, Carlos Ferrater o Alejandro Zaera, es un edificio mirador formado por cuatro grandes plataformas que se levantan con aplomo escultórico en el extremo de la dársena, y que se extienden a lo largo del nuevo canal con un aparcamiento de 800 vehículos y un paseo ajardinado que enlaza este hito del puerto deportivo con el frente marítimo y la playa de la Malvarrosa: “la playa de Sorolla y de Blasco Ibáñez”, como la describe la alcaldesa Rita Barberá mientras almorzamos en Las Arenas, un gran hotel nuevo de estilo clasicista que ofrece un contrapunto de exceso y opulencia a las geometrías depuradas del Foredeck, donde la gravitas característica de la obra de Chipperfield se disuelve en la claridad mediterránea de los grandes voladizos, forrados de acero esmaltado en blanco que los hace parecer ingrávidos; una impresión que se refuerza con la transparencia del cuerpo principal y los casi imperceptibles petos de vidrio del perímetro.

Las amplias terrazas sombreadas —de uso público en los dos niveles inferiores y restringido a los invitados de la organización en los dos últimos— son desde luego la esencia del proyecto, y es en ellos donde se desarrolla la actividad del edificio: la acogida de visitantes y el seguimiento de las regatas durante el día, las fiestas de los patrocinadores y el encuentro de los tripulantes por la noche. Cada uno de los doce equipos participantes tiene su propia base en el puerto —unas construcciones provisionales de varias alturas que contienen talleres, gimnasios, comedores, oficinas, tiendas y zonas de recepción para invitados y prensa, entre las que es obligado destacar la levantada por Renzo Piano para Luna Rossa, el barco italiano patrocinado por Prada, con un inteligente revestimiento de velas recicladas y una gran boutique en la última planta a la que se llega por escaleras mecánicas—, pero sólo el Foredeck reúne a todos en terreno neutral, y lo hace con una naturalidad y una elegancia que hace difícil imaginar otro proyecto en ese lugar. Los plazos de diseño y ejecución han sido tan reducidos (debido a los retrasos causados por el cambio de gobierno en Madrid y la pugna política ulterior por el control del evento) que la obra adolece de pequeñas imperfecciones en detalles y remates que mortifican a Chipperfield, y el británico recibe la enhorabuena de la Ministra de Fomento Magdalena Álvarez —en atuendo náutico para seguir la regata desde el mar— más atento a subrayar las cosas aún pendientes que a felicitarse por lo ya realizado.

Es una actitud apropiada para un arquitecto de testaruda exigencia en la calidad material de sus edificios y de obsesivo espíritu autocrítico en su trabajo; sin embargo, el Foredeck valenciano prueba precisamente la fuerza de las ideas arquitectónicas, la resistencia robusta del concepto frente a las precipitaciones o los malentendidos, porque la propuesta inicial de losas en levitación, con terrazas en sombra y cantos luminosos que definen una abstracta escultura geométrica, reconcilia de manera tan persuasiva las necesidades funcionales del mirador con las necesidades plásticas del hito que ningún menudo defecto o error puede lesionar el resultado. Su ligereza es quizá —como quería Weil— la de las ideas en pugna con la materia, pero acaso también la que conviene a un mundo liviano incompatible con la gravedad severa de las certezas intemporales, una circunstancia líquida que produce tanto desasosiego a Joseph Ratzinger como ocasionaba a su compatriota Karl Marx, que hace siglo y medio describía la experiencia de la modernidad en el Manifiesto Comunista con una fórmula que haría fortuna: “todo lo sólido se disuelve en el aire”. En este verano valenciano de gravedad y de gracia, el edificio ingrávido de Velas y Vientos refleja mejor el talante emprendedor y el dinamismo esperanzado de esta ciudad vital que el colosalismo retórico de la Ciudad de las Artes y las Ciencias, escenario éste donde el sucesor de Pedro emitió su mensaje de ágape y consuelo. La próxima visita del Pescador, en barca, y su próxima homilía, desde el mar.

 

 
  
 

Junio 2006  

 

Partido en dos campos 

El mayor evento deportivo del planeta se inició ayer en un liviano estadio bávaro, y culmina dentro de un mes en el lugar donde Hitler vio ganar a Jesse Owens en 1936: el contraste entre la Allianz Arena de Múnich y el Estadio Olímpico de Berlín ilustra los dilemas de una Alemania obligada a enfrentar las realidades contemporáneas con los fantasmas del pasado, pero también las tensiones de un mundo unido por el espectáculo y fragmentado por la memoria. (Foto: Duccio Malagamba)


 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
Partido en dos campos

En Múnich, espectáculo sin memoria; en Berlín, memoria sin espectáculo. Las dos sedes principales del Mundial de Alemania —donde se abre y se cierra el campeonato— muestran arquitecturas tan opuestas que se dirían deliberadamente orquestadas para mostrar los dos rostros del país organizador: si la Allianz Arena es leve, colorista y suburbana, posada en el paisaje como un dirigible festivo y fugaz, el Estadio Olímpico es pesado, grisáceo y urbano, con sus pórticos monumentales levantándose sobre una explanada solemne; si la obra de Múnich es una construcción nueva, revestida con la tecnología innovadora de las almohadillas hinchables de plástico ETFE (etiltetrafluoretileno) que cambian de color con la iluminación como una pista de baile en una discoteca, la obra de Berlín es la remodelación de un estadio histórico, que añade una marquesina sobre las gradas pero por lo demás respeta la gravedad arcaica de la piedra caliza y el hieratismo axial de sus geometrías esenciales; y si el estadio de Herzog y de Meuron se conforma como una olla con tres tribunas de gran pendiente y una cubierta que casi se cierra sobre el hervor de la multitud, el proyectado por Otto March hace casi un siglo (completado en los años 30 por sus hijos Walter y Werner, y adaptado ahora por Volkwin Marg, de la firma Von Gerkan & Marg) muestra la pendiente tendida y la lejanía a la cancha característica de las instalaciones de atletismo, un inconveniente para el fútbol que se suma a la interrupción de las gradas por la puerta del Maratón, y a la disminución de la visibilidad de la tribuna superior por los soportes arborescentes del anillo sin cerrar de la marquesina.

Este Jano arquitectónico es, desde luego, un retrato de Alemania, aunque quizá sus dos caras representen el reverso de lo que inicialmente semejan, proponiendo asimismo un oxímoron construido que simboliza la esquizofrénica tensión contemporánea entre globalización e identidad, espectáculo y memoria. A primera vista, el globo acolchado y polícromo de Múnich es una edificación futurista e hipertecnológica, que debía representar el espíritu optimista de la nueva Alemania de Angela Merkel; sin embargo, su impecable lógica geométrica, su exacta definición funcional y su ingrávida inserción en la naturaleza hacen de este estadio semafórico y neumático una obra maestra de la modernidad canónica, y de su inmaterialidad espectral la mejor vacuna contra los virus fantasmales de un pasado ominoso. Es inevitable pensar que su clasicismo à rebours se distancia deliberadamente de la estética azarosa de mástiles y lonas con la que Günter Behnisch y Frei Otto levantaron en 1972 el Estadio Olímpico de Múnich, pero aquella coreografía técnica y social perseguía exorcizar la severidad grávida y wagneriana de las concentraciones de masas nazis con los mismos instrumentos de ligereza y transparencia que la Allianz Arena.

Por su parte, el peristilo pétreo de Berlín —apenas alterado por la nueva marquesina— parecería dar expresión a la sensibilidad clasicista de la vieja Alemania; sin embargo, su sometimiento a la monumentalidad retórica de la arquitectura hitleriana, sacrificando la funcionalidad deportiva del recinto al eje ceremonial que fractura tribunas y cubierta, hace de su tradicionalismo historicista un planteamiento manifiestamente anticlásico, que por lo demás renuncia a poner en cuestión la urbanidad escenográfica del periodo nazi. Ésta es acaso la actitud más contemporánea, o cuando menos la más extendida en un país que ha reemplazado la culpa vergonzante por la aceptación distraída, y que tras la caída del muro de Berlín ha ocupado los edificios nazis —de la sede de la Luftwaffe, hoy Ministerio de Finanzas, al antiguo Reichsbank, actualmente usado como Ministerio de Asuntos Exteriores— sin los escrúpulos o las reticencias de antaño frente a los fantasmas familiares de Alemania. Sólo así puede entenderse la naturalidad con que se ha remodelado el escenario de los Juegos Olímpicos de 1936, el lugar donde Leni Riefenstahl filmó Olympia —el documental propagandístico que mejor representó los ideales y la estética nazi— y donde Albert Speer levantó las mismas catedrales de luz que habían acogido los congresos del partido en Núremberg.

Los dilemas dramáticos de Alemania son también en cierta medida los de Europa, y en general los de las poblaciones reclamadas por las pulsiones antitéticas de adaptación amnésica a la homogeneidad planetaria y defensa memoriosa de su singularidad histórica. En Múnich, un estudio de Basilea de perfil artístico y experimental —que ya había construido allí el museo Goetz y la galería Fünf Höfe— ha fabricado un icono para los dos clubs de fútbol de la ciudad (Bayern y TSV 1860), que alternativamente iluminan en rojo o en azul la gigantesca linterna del estadio, y para la selección nacional, que enciende en blanco este fanal almohadillado, surgiendo en el paisaje de autopistas como un hito mágico y abstracto capaz de suscitar a la vez identificaciones emotivas y emociones estéticas. En Berlín, un despacho de Hamburgo de perfil tecnológico y corporativo —que ya tiene en su haber varios estadios en diferentes ciudades alemanas— ha remodelado un emblema nazi sin alterar su presencia urbana, limitándose a cubrir las gradas y a introducir los equipamientos de una instalación deportiva moderna, desde asientos confortables hasta salas de prensa y palcos VIP, homogeneizando sus prestaciones programáticas pero limitando su regeneración simbólica a letreros informativos en los porches perimetrales y a un centro de interpretación que se alojará en el Langemarckhalle, un edificio en forma de templo egipcio próximo al estadio donde los nazis homenajeaban a los héroes caídos en el campo de batalla. Paradójicamente, es el proyecto más genérico, levantado en el entorno más anónimo, el que consigue materializar un objeto de mayor singularidad formal y de mayor atractivo para nuestra sociedad del espectáculo; mientras que el enfrentamiento con una pieza urbana abrumada por el peso de su historia se salda con una desganada trivialización y con un dócil sometimiento a la memoria que daña tanto su calidad funcional como su fuerza emblemática.

Durante un mes vamos a estar pendientes de las pantallas donde van a librarse estos combates deportivos que para los nazis eran una preparación para la guerra, y para nosotros una lucha ritualizada que reemplaza el conflicto bélico con la batalla simbólica. A fin de cuentas, quizá sea cierto que el espectáculo nos une y la memoria nos separa; si ello es así, seguramente debemos celebrar la unanimidad amnésica del fútbol, y confiar en que su belleza geométrica nos proteja de los fantasmas que se agitan en la trastienda histórica de las pugnas nacionales y los pulsos identitarios.

 

 
  
 

Mayo 2006  

 

La ciudad es un árbol 

El acalorado debate público sobre la reforma del Paseo del Prado madrileño recuerda a los políticos y a los urbanistas la dimensión comunitaria y ecológica de la ciudad, una visión humanista del entorno a la que dedicó su vida y su obra la recientemente desaparecida Jane Jacobs. (Foto: Uly Martín)


 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
La ciudad es un árbol

La ciudad no es un árbol: con este título nos explicó Christopher Alexander en 1965 que el diseño urbano no puede originarse en un simple proceso de decisiones sucesivas que se bifurcan como ramas; la ciudad es un semirretículo, decía, y ese término matemático venía a significar que la forma urbana proviene de un tejido enredado de elecciones y azares. El rechazo del patrón arborescente era una crítica del mecanicismo tecnocrático, y a la vez una defensa de la complejidad de los organismos urbanos, por lo que la negación del árbol informático suponía —paradójicamente— una afirmación del árbol biológico: en su dimensión termodinámica y metabólica, la ciudad es un árbol, sus procesos de crecimiento tienen el vigor y la fragilidad de lo vivo, y sus alteraciones artificiosas de podas o injertos deben hacerse con el conocimiento y la cautela del jardinero. Enfrentados a la caudalosa mutación y metástasis de las metrópolis, nos aferramos a esas certidumbres lentas y vegetales como nos asimos a los recuerdos pálidos de la infancia, y nos amotinamos emocionalmente cuando el bisturí del urbanista se acerca al corazón frondoso y umbrío de la ciudad.

Cuando Alexander escribe, las certidumbres modernas habían comenzado ya a desvanecerse, y al año siguiente sufrirían un golpe definitivo con la aparición de los míticos libros de Aldo Rossi y Robert Venturi que dieron carta de naturaleza a la posmodernidad. José Luis Sert —del que estos días se muestra en La Lonja de Palma de Mallorca la exposición retrospectiva inaugurada en la barcelonesa Fundación Miró— había publicado Can Our Cities Survive? en 1942, pero esta primera presentación en inglés de las tesis urbanas canónicas del cuarto CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), celebrado en 1933, pronto daría lugar a una profunda revisión del credo moderno, centrada en la recuperación de la monumentalidad simbólica defendida por el historiador Sigfried Giedion y en el retorno a la escala humana preconizado por el crítico Lewis Mumford. Con estos mimbres se tejió en Harvard durante los años cincuenta la nueva disciplina del diseño urbano, puesta de largo en 1956 con un famoso encuentro —recordado medio siglo después en un número monográfico de la Harvard Design Magazine— que organizó el entonces decano Sert con el propósito de contribuir a revitalizar los centros urbanos de Estados Unidos, físicamente desventrados por las infraestructuras del transporte y socialmente devastados por la huida de la clase media a las periferias residenciales.

En esa reunión intervino una escritora casada con un arquitecto y redactora de Architectural Forum, pero por lo demás carente de formación universitaria, que con el tiempo alcanzaría gran notoriedad por su exitoso enfrentamiento con el todopoderoso Robert Moses, urbanista-jefe de Nueva York, para impedir que una autopista elevada, la Lower Manhattan Expressway, destruyese el Greenwich Village donde había elegido vivir. Partidaria de la ciudad densa, imprevisible y heterogénea (que mezcla construcciones viejas y nuevas, habitantes ricos y pobres, vehículos y peatones en una coreografía urbana permanentemente renovada), y crítica por lo tanto de la fijación de Mumford con la ciudad jardín, esa mujer a la que Moses y Mumford denigraban por su condición de ama de casa (‘Mother Jacobs' la llamaba el último, y a ‘un puñado de madres' atribuía el primero la oposición a su proyecto) escribió en 1961 un libro que cambió el urbanismo americano, poniendo fin a la ortodoxia dominante del llamado urban renewal: las demoliciones de barrios envejecidos para reemplazarlos con torres y bloques de viviendas, esparcidos entre praderas de césped y nudos de autopistas. The Death and Life of Great American Cities fue a la vez una denuncia de la insensibilidad de los urbanistas y sus patronos políticos, un elogio de la participación comunitaria como instrumento de defensa social frente a los atropellos urbanos, y un adelanto de sus textos posteriores sobre la economía urbana desde una óptica ética y orgánica. Un año más tarde, Rachel Carson publicaría Silent Spring, y desde entonces los movimientos de conservación de la naturaleza entrarían en resonancia con los esfuerzos de esta activista abrasiva por proteger la vitalidad diversa y enmarañada de la ecología urbana.

Jane Jacobs murió en Toronto el pasado 25 de abril (residía en Canadá desde 1968, tras dejar Estados Unidos para evitar que sus hijos lucharan en Vietnam), el día siguiente a la publicación en este periódico del desafío de Carmen Thyssen a Alberto Ruiz-Gallardón por la reforma del Paseo del Prado, que dio el disparo de salida a una de las polémicas urbanas más apasionadas y agrias del pasado reciente, con movilización de todo el espectro mediático, manifestación popular de apoyo a la baronesa y repliegue provisional del alcalde madrileño, que ha retrasado seis meses cualquier decisión sobre el proyecto. Desde luego, Carmen Thyssen no es Jane Jacobs, ya que su fama y fortuna le garantizan una visibilidad y una audiencia que la americana debió obtener arduamente con sus escritos, ni Gallardón es Robert Moses —para este título tendría más méritos el ingeniero de la M-30, Manuel Melis, dado que el arquitecto del Paseo del Prado, Álvaro Siza, resulta poco verosímil en ese papel demiúrgico—, pero lo cierto es que tanto el eco público obtenido por la voz de alarma como el trato denigratorio otorgado a la denunciante recuerdan las ásperas campañas de la escritora en defensa de la ciudad existente frente a los sueños o las pesadillas de los urbanistas modernos.

No es fácil aceptar que una mujer sin credenciales técnicas ose plantar cara a tantos ilustres varones, aglutinando un caleidoscopio político que se extiende desde el PP de Esperanza Aguirre hasta los ecologistas y el PSOE municipal, y galvanizando a la opinión pública contra un proyecto avalado por la sabiduría minuciosa del maestro de Oporto, legitimado por un turbión de profesores, y movido por el bienintencionado empeño de reducir el tráfico de automóviles y crear un jardín donde hoy se extiende una calzada. Pero la solución adoptada violenta de tal modo las trazas perezosas de la ciudad, y altera tan radicalmente los patrones actuales del tráfico y la distribución de las masas arbóreas, que amenaza con canjear destrozos seguros por paraísos posibles, y pone en cuestión la máxima hipocrática que los arquitectos deberían aplicar siempre en sus tratos quirúrgicos con la ciudad: primum non nocere. En todo caso, el necesario debate está tan esmaltado de descalificaciones gratuitas, tan contaminado por el clima de animosidad sectaria que actualmente domina el escenario político y periodístico del país, y tan alejado de las que Azaña llamaba “regiones templadas del espíritu”, que cualquier juicio debe esperar ser recibido como producto del interés antes que como fruto de la convicción. La admiración que hoy sentimos por Moses, Mumford o Jacobs, ¿pudo expresarse cuando se enfrentaban en las trincheras urbanas? ¿Es posible sentir aprecio simultáneo por la obra arquitectónica de Siza, la gestión política de Gallardón y el activismo cívico de la baronesa, o debe aguardarse el enfriamiento sosegado de las pasiones que sólo el tiempo y la distancia otorgan? En el Paseo del Prado, una arboleda perdida y encontrada espera el veredicto de la opinión: si la ciudad es un árbol, que allí también lo demuestre.

 

 
  
 

mayo 2006  

 

¡Es la economía, ecologistas! 

El continuado incremento del precio del petróleo —más impulsado por la multiplicación de la demanda que por ocasionales crisis de la oferta— abre un periodo histórico de carestía energética que estimulará el ahorro y las fuentes alternativas, invitando a reflexiones nuevas en el terreno de la arquitectura y el urbanismo sostenibles. (Foto: Chad Ehlers/ Alamy)


 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
¡Es la economía, ecologistas!

No hay ecología sin economía. Más allá del parentesco etimológico, que sitúa ambas ciencias en una casa común, y que remite su logos y su nomos al compartido oikos de nuestra residencia en la tierra, la ciencia verde es inconcebible sin la ciencia triste. Contempladas desde la óptica ‘fieramente humana' de la arquitectura, la naturaleza habitada y el artificio del mercado se entretejen como la urdimbre y la trama. Sin embargo, es frecuente abordar los temas ambientales pasando de puntillas por el áspero territorio del cálculo monetario, voluntariamente ignorando o menospreciando que la mayor parte de las decisiones que configuran el mundo se toman en ese marco. Por esta razón al menos, los que desean una arquitectura y un urbanismo sostenibles deberían tener siempre presente el recordatorio imperativo que el politólogo James Carville fijó en la agenda de campaña de Bill Clinton durante las elecciones de 1992, y que desde entonces se ha convertido en un latiguillo del debate americano. “¡Es la economía, estúpido!” Desdeñarla sólo conduce a la inoperancia y a la frustración.

Los arquitectos no hablan hoy de sostenibilidad porque se hayan convertido solidariamente al credo verde; lo hacen porque el petróleo está caro. Esta subordinación de las ideas a los hechos no es un caso censurable de oportunismo, sino un mecanismo legítimo de adaptación a un mundo cambiante, necesario para procurar la supervivencia evolutiva de los grupos sociales y de sus miembros. [La constatación marxiana de que la conciencia sigue a la experiencia, más bien que al contrario, es desde luego una crítica del idealismo filosófico, una expresión de la naturaleza interesada del conocimiento, y una denuncia del carácter fantasmagórico e intoxicante de la ideología, pero a la vez una descripción puntual del aprendizaje adaptativo.] El actual fervor por la arquitectura ecológica reproduce fielmente el de los años setenta, aunque con algunas variaciones significativas. Como entonces, está impulsado por los shocks petrolíferos, que en 1973 y 1979 sacudieron las bases energéticas de la economía; pero a diferencia de lo ocurrido en aquella década, la conciencia verde contemporánea se produce —por ahora— en un contexto de crecimiento económico y boom inmobiliario, donde la guerra fría ha sido reemplazada por el conflicto con un mundo musulmán pródigo en reservas de petróleo y gas, y en un planeta que ve emerger gigantes como China o India con demandas colosales de combustibles fósiles, mientras la creciente carestía energética no impide el incremento de las emisiones gaseosas que provocan el calentamiento global.

En este marco geopolítico puede desde luego razonarse que los edificios y las ciudades son responsables de la mayor parte del consumo de energía, ya que si agregamos el gasto de la climatización, la iluminación y el transporte al coste energético de la construcción —sea de edificios o de infraestructuras urbanas o territoriales—, cualquier metodología de cálculo arrojará un resultado holgadamente superior al 50 por ciento. Sin embargo, suponer por ello que arquitectos y urbanistas son protagonistas inevitables de los dilemas energéticos que abre la actual crisis (en su doble dimensión de carestía e impacto climático) es un espejismo sin sentido. Las grandes decisiones que van a configurar nuestro futuro se tomarán en el ámbito macroeconómico, con el telón de fondo de las pugnas pacíficas o bélicas de los estados por la energía, las materias primas y el agua, y en ausencia —a corto o medio plazo— de una gobernanza global que pueda dirimir conflictos o velar por la estabilidad del sistema. [En este panorama de inestabilidad parcialmente autorregulada es fácil pronosticar mudanzas en los flujos demográficos y las formas de ocupación material del territorio provocadas por las mutaciones políticas y económicas, pero sería insensato especular con su magnitud y aun con su sentido, insertándose como lo hacen en un paisaje de incertidumbre técnica y climática.]

Si se comparan con la ingenuidad resistente y alternativa de las casas solares de los años setenta, con su mitificación post- hippy de la artesanía, su defensa preindustrial de la utopía autónoma, y su fascinación ludita por todo lo primitivo, la cosecha contemporánea de sostenibilidad edificada tiene el sabor inequívoco de la prosperidad alambicada, la burocracia normativa y el simulacro simbólico: Robinson Crusoe ha sido sustituido por el tecnócrata. La construcción sostenible es hoy un sector en auge, que tiene sus propias ferias y congresos, sus propias revistas y sus propios premios, un sector alimentado por las exigentes normativas y generosas subvenciones de la administración, y un sector que procura compensar sus minusvalías estéticas con rankings, homologaciones y etiquetados verdes cuya aura ética pueda otorgar legitimidad social y visibilidad pública a sus autores y a sus obras. Reforzado por la presencia de oficinas corporativas cuyas credenciales verdes son una simple prolongación de su sofisticación tecnológica, y por estudios que inscriben su trabajo en una perspectiva más social, este campo es hoy un heteróclito lugar de encuentro entre las burocracias profesionales y las exploraciones emergentes, pero todavía no un territorio disciplinar jalonado por certidumbres o convenciones.

Con eso y todo, resulta paradójico que la obra más citada como representativa de esta nueva actitud sea un rascacielos de oficinas neoyorquino, el edificio Condé Nast en 4 Times Square, un proyecto de Fox & Fowle que sirvió como prototipo para el desarrollo del código LEED (Leadership in Energy and Environmental Design), los estándares creados en 2000 por el United States Green Building Council; al margen de su deplorable resultado estético, el mero hecho de usar la alta tecnología del rascacielos como emblema de la arquitectura verde —por ejemplo, en la portada del suplemento de The Economist dedicado al tema en diciembre de 2004—, indica hasta qué punto las preocupaciones ecológicas se han infiltrado en la práctica habitual de la profesión, pero también en qué medida los recursos empleados para darles respuesta se ciñen a la utillería tecnológica y a la optimización de las instalaciones. Y es también un síntoma revelador de la colosal fuerza del marco económico en que se producen los edificios el que la sede de The New York Times en el mismo emplazamiento, con Renzo Piano de arquitecto y un compromiso explícito con la responsabilidad ambiental, debiera renunciar a la certificación LEED cuando tuvo que enfrentarse a los costes financieros de la construcción en Manhattan.

La economía, junto a la política, impone su ley de hierro a las decisiones técnicas y sociales, orientando con sus tendencias y pautando con sus ciclos la vida individual y colectiva. Los que acabamos la carrera en el verano de 1973 ingresamos en el ámbito profesional de forma simultánea a la guerra árabe-israelí de aquel otoño, que desencadenó la primera crisis del petróleo, y nuestras iniciales escaramuzas críticas y arquitectónicas estuvieron inevitablemente condicionadas por el clima de preocupación energética y el marasmo económico provocado por el encarecimiento de los combustibles; un entorno material e ideológico que se reforzaría en 1979 con la revolución iraní y la segunda crisis del petróleo, pero que se iría debilitando en años sucesivos para desvanecerse por entero en la segunda mitad de los años ochenta, con la caída en vertical del precio del barril y la aceleración del crecimiento económico. Esta situación se ha mantenido desde entonces, sin más sobresaltos que el producido en 1990 por la efímera invasión de Kuwait por Irak, alcanzando el petróleo en 1999 precios inferiores a los de 1974; en los últimos siete años, sin embargo, el barril ha multiplicado por siete su precio, impulsado por diferentes crisis en los países productores, y sobre todo por el colosal aumento de la demanda en las economías emergentes capitaneadas por China.

En este contexto de carestía energética —al que se ha sumado la constatación por los científicos del calentamiento del planeta— se abre paso una nueva conciencia ecológica, que retoma los asuntos y autores sepultados por las décadas de prosperidad, y que para los que hemos vivido la anterior etapa tiene el aroma narcótico del déjà vu y el sabor agridulce de las causas perdidas. Con más optimismo de la voluntad que pesimismo de la razón, la agenda verde se presenta como una renovada ética civil, pero a menudo deviene poco más que un instrumento de la corrección política en las relaciones públicas de los gobiernos, las instituciones o las empresas. Ignorante del sustrato político y económico de las decisiones ambientales o quizá dócilmente resignado a la impotencia frente a las fuerzas titánicas que modelan nuestro mundo, el etiquetado verde termina siendo un apéndice o una coartada que otorga la pátina de las buenas intenciones a la arquitectura y al urbanismo, dos actividades difícilmente separables de la violencia que ejercen sobre la naturaleza.

La construcción consume siempre recursos no renovables e incrementa la entropía del mundo. El arquitecto tiene un pacto fáustico con el despilfarro y el exceso, de manera que sólo sucumbe al síndrome verde cuando la economía entra en recesión, y entonces se transforma en un apóstol del crecimiento cero, la austeridad y la rehabilitación, para regresar al mesianismo demiúrgico y a los sueños titánicos apenas se recuperan el consumo y la inversión. En esta etapa de tránsito, con combustibles caros y economía en auge, la arquitectura sostenible es un cóctel de tecnología trivial que mezcla sensores térmicos, bombas de calor y placas solares con las recetas de toda la vida sobre iluminación y ventilación naturales, orientación y protección solar o aislamiento e inercia térmica. Pero si la cosa va a más, toda esta fantasía amable dejará paso al auténtico dilema: ¿construir o no construir? Porque al cabo la única arquitectura ecológica es la que no se construye, y el único arquitecto verde el que renuncia a incrementar la entropía del planeta. Mientras tanto, los arquitectos tenemos un interés más transparente que oculto en el crecimiento económico y en el auge oceánico de las obras públicas y de la construcción.

 
  
 

abril 2006  

 

Paisajes españoles 

La disolución del Ayuntamiento de Marbella ha situado al urbanismo en el centro del debate político, y las primeras señales de debilitamiento del mercado inmobiliario colocan la construcción en el eje de la discusión sobre el modelo económico y territorial de un país que parece abocado a elegir entre prosperidad y paisaje. (Fotos: Cordon Press; Abajo: Marc Ritchie)


 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
Paisajes españoles

Marbella ha sido sometida a un exorcismo. Con la disolución del Ayuntamiento y la prisión de sus responsables, la España política y judicial ha querido conjurar los demonios demasiado familiares de la especulación y la corrupción, expulsando los espíritus malignos del cuerpo sano de una joven democracia. Sin embargo, Marbella es más bien el caso extremo de una enfermedad común: si la patología penal alcanza allí su manifestación más grosera, los síntomas se detectan por doquier. Tanto las costas como la periferia de las ciudades, y aun las zonas rurales hasta ahora intactas, están sufriendo una mutación histórica impulsada por el auge económico y las nuevas demandas ciudadanas. Desde el dolor que causa contemplar la acelerada desaparición de los paisajes naturales, solemos describir este proceso de colonización con términos médicos como infección o metástasis; pero este crecimiento impetuoso puede entenderse también como producto de la vitalidad y el dinamismo de una sociedad próspera y hedonista, que multiplica sus exigencias con impaciencia abrupta. El territorio es siempre un retrato físico de la cultura que lo ha modelado y, nos guste o no, los nuevos paisajes españoles reflejan con exactitud lo que hoy somos: acomodados, vulgares y satisfechos.

El avance imparable del asfalto, lo mismo que la burbuja inmobiliaria, no es producto sólo de la corrupción o la codicia; proviene de una demanda social de primeras o segundas residencias que los bajos tipos de interés y las interminables hipotecas han hecho caudalosamente asequibles, y que la unánime motorización y las nuevas infraestructuras de transporte han hecho razonablemente accesibles. En la década de los noventa, el suelo urbanizado en España aumentó un 25 por ciento (un porcentaje que se eleva al 50 por ciento en Madrid o en la costa levantino-murciana), y esa extensión del cemento y el ladrillo suscita en todas partes la misma reacción contradictoria: desánimo ante la destrucción del medio natural y animosa adquisición de apartamentos próximos al mar o de viviendas en promociones de baja densidad en las periferias urbanas. El urbanista Ramón López de Lucio se tomó recientemente la molestia de documentar los nuevos paisajes residenciales en las proximidades de Madrid, y el resultado fue tan desmoralizador como estimulante; por un lado, la baja intensidad del ambiente urbano desplaza toda la actividad a grandes centros comerciales que sirven para financiar los costes de urbanización, aunque privatizando el dominio colectivo y abandonando al vandalismo el espacio público residual; por otro, los convencionales desarrollos de adosados o bloques de baja altura que forman la mayor parte de los nuevos conjuntos son uniformemente espaciosos y funcionales en su configuración, y de razonable calidad material en su ejecución: homogéneos en su mediocridad exánime y ensimismada, pero a la vez sólidos, bien equipados y luminosos.

Los que escribimos en los periódicos somos por lo general demasiado viejos y demasiado elitistas como para entender que la anomia indiferente de estos nuevos paisajes urbanos no los hace menos deseables, que su abismal mediocridad visual no les resta valor inmobiliario, y que su desmayada actividad colectiva no es tan importante para el que allí compra como la calidad de las carpinterías o los alicatados de los pisos. La vida de barrio ha sido reemplazada por la vida de urbanización —una forma de ocupación del espacio y el tiempo que se produce también en las nuevas promociones de la costa—, y estos modos inéditos de relación y consumo son para muchos un aliciente añadido: si no hay vida en la calle, la habrá en el centro comercial, en torno a la piscina comunitaria o en la barbacoa del jardín. Millones de españoles han votado con los pies (o con las llantas) y con las hipotecas por la desteñida suburbanidad de las periferias y por la masiva colonización vacacional del litoral, expresiones ambas de la prosperidad económica, pero también de una democracia política que otorga la capacidad reguladora a unos municipios inermes ante las fuerzas colosales que modelan el territorio. Por más que habitualmente rapaces y ocasionalmente corruptas, esas fuerzas se alimentan de la capacidad de elegir de los compradores inmobiliarios, y los paisajes que han configurado retratan fielmente la sociedad española de la democracia. Son, además, electoralmente demoledoras, como ha podido comprobarse en el caso caricaturesco de la Costa del Sol, pero como pudo también constatarse cuando el ‘nuevo laborismo' británico se vio obligado a archivar el Urban White Paper elaborado por Lord Rogers que recomendaba abstenerse de construir en zonas vírgenes (los greenfields), por entender que enajenaría a esas clases medias emergentes del chalet y el 4x4 que forman el soporte demográfico y electoral de cualquier centro político europeo.

En una reciente exposición en el madrileño Círculo de Bellas Artes, el arquitecto César Portela mostraba sus intervenciones en dos paisajes gallegos de singular belleza y emoción, la carballeira de Lalín y las islas de San Simón y San Antonio, en la ría de Vigo, dos lugares intactos que la bulimia turística y vacacional no ha devorado todavía con su maquinaria inapelable, y la coincidencia con la crisis marbellí animaba a preguntarse por el contraste que brindan entre lo que hemos sido y lo que somos. La carballeira, una estancia en el bosque presidida por una monumental mesa de granito donde centenar y medio de vecinos encuentran acomodo en las celebraciones comunales, es un espacio de arcaica poesía que evoca la fiesta popular y el misterio sagrado, pero a la vez recuerda el tiempo detenido de la aldea y el control asfixiante de la superstición y el hábito; las islas de la ría, emplazamiento de un antiguo lazareto y prisión, deslumbran por su naturaleza melancólica y el esplendor romántico de sus construcciones esenciales, pero también en ese mundo perdido de sillares y líquenes que el arquitecto apenas roza con acentos de vidrio late un pasado ominoso de enfermedad, castigo y aislamiento. En contraste con los paisajes triviales y ostentóreos de Marbella, con su fauna rosa de colágeno y joyón, la belleza dolorosa de los paisajes desvanecidos nos atrae con la fuerza magnética del abismo del tiempo. Sin embargo, si miramos de frente sin el velo húmedo de la emoción estética, sabremos reconocer que los nuevos paisajes de la prosperidad narcisista nos retratan mejor que esas huellas exactas del pasado, conservadas como un insecto en el azar del ámbar. Hipócrita lector, Marbella somos todos.

 
  
 

abril 2006  

 

La maestría inadvertida 

El Banco de España ha completado su monumental sede de Cibeles cerrando la manzana con una esquina construida por Rafael Moneo: un proyecto tan respetuoso con el lenguaje del edificio original que pasará inadvertido para casi todos, en un ejercicio admirable de subordinación al contexto. Coincidiendo con el 150 aniversario de su creación, la institución alberga una muestra donde se expone el proyecto de la ampliación y las propuestas del concurso de 1978 que dio origen a la misma.



 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
La maestría inadvertida

Pasar inadvertido es más difícil que llamar la atención; y conseguirlo al lado de la plaza de Cibeles, en el centro simbólico de la capital española, parece poco menos que imposible. Sin embargo, pocos madrileños repararán en la ampliación del Banco de España realizada por Rafael Moneo, por más que el nuevo chaflán del edificio sobre Alcalá remate destacadamente la perspectiva de la Gran Vía, y ello porque la construcción añadida extiende tan fielmente las trazas de la sede existente que las miradas distraídas supondrán que siempre estuvo allí. Hoy, sólo los vecinos con mejor memoria recordarán el edificio de José de Lorite para la Banca Calamarte, largo tiempo oculto por lonas, y demolido en 2002 para hacer lugar al que nos ocupa, cuyas recién terminadas fachadas —tal como hiciese José Yarnoz en la primera ampliación, proyectada en 1927— reproducen las de la sede original, una obra ecléctica de los arquitectos Eduardo de Adaro y Severiano Sáinz de la Lastra que se inauguró en 1891. Y si ya ahora hace falta mucha atención para detectar las suturas en las fábricas, dentro de algunos años únicamente los historiadores sabrán que el alzado rotundo de Alcalá tiene autores separados por más de un siglo.

La lección esencial de esta pequeña gran obra de Moneo es, desde luego, que no es imprescindible emplear el lenguaje de nuestro tiempo para ampliar un edificio histórico, como establecía de forma indubitada la modernidad heroica. Poner en cuestión este dogma de las vanguardias del siglo pasado escandalizará a los defensores de la ortodoxia moderna, que probablemente argumentarán en varias direcciones. Para comenzar, subrayarán que el proyecto proviene de un concurso convocado en 1978, por lo que responde más bien a las revisiones postmodernas por entonces en boga —y después desacreditadas— que a las preocupaciones contemporáneas; además, harán notar que tanto las inconfundibles secciones interiores como la geometrización de los detalles decorativos de la fachada evidencian el deslizamiento del arquitecto hacia su propio idioma formal, así como su distanciamiento irónico de los códigos clasicistas; finalmente, pondrán énfasis en que la ampliación se levanta sobre una parte tan pequeña de la manzana ocupada por el Banco de España que no puede aspirar a ofrecer un contrapunto moderno, viéndose obligada a completar lo existente mediante la mímesis.

Sin embargo, nada de ello es enteramente cierto. El concurso es en efecto muy lejano en el tiempo, habiéndose sucedido cuatro gobernadores desde entonces, pero el asunto entró en vía muerta al negar el Ayuntamiento licencia de demolición para la obra de Lorite —un edificio mixto de oficinas y viviendas terminado en 1924, y desalojado en 1974 tras su adquisición por el Banco de España—, y la construcción de la esquina se demoró más de un cuarto de siglo, realizándose al cabo con un proyecto definitivo que, mejorando significativamente la propuesta inicial, se reafirma en las hipótesis de partida, centradas en la conveniencia de completar la manzana con el mismo lenguaje. En segundo lugar, las secciones manifiestan algunas disonancias modernas, pero claramente menos relevantes que el clasicismo simétrico de las plantas, y la convincente descomposición en planos de los elementos ornamentales —a excepción de las nuevas cariátides, encomendadas sin suerte al escultor Francisco López Quintanilla— resulta más próxima al Art Déco que a la ironía de Venturi, cuya juguetona ampliación de la National Gallery londinense en 1986-1991 estará en la mente de muchos, por más que se sitúe en un territorio metodológico muy distante de este proyecto severo. Por último, la dimensión de la actuación induce a la discreción contextual, pero no la exige, como expresaron elocuentemente varios de los concursantes de 1978, con un abanico de propuestas que se extendía desde la áspera militancia moderna de Corrales y Molezún o Eleuterio Población hasta las provocaciones postmodernas de MBM, pasando por el historicismo esquemático de Javier Yarnoz, hijo del autor de la primera ampliación y autor de la realizada con menos fortuna, entre 1969 y 1975, sobre las calles de los Madrazo y Marqués de Cubas.

Pese a ser una obra de escala reducida, tanto la importancia de la institución como la calidad del edificio original —en el que el historiador Pedro Navascués ha detectado, con agudeza crítica, la coexistencia de los dos caracteres propios del establecimiento, el industrial del sobrio basamento de granito, y el representativo de los solemnes arcos y columnas ‘venecianos' de la planta principal, realizados en piedra caliza; una dicotomía que se repite en la secuencia de espacios interiores, los más lacónicos situados en el eje del chaflán a Cibeles, y los palaciegos tras la portada monumental del Paseo del Prado— hacen de la ampliación de Moneo un proyecto singularmente destacado, que resulta inevitable comparar con sus restantes intervenciones en el eje Prado-Castellana, donde siempre ha debido enfrentarse a dilemas patrimoniales, desde la modélica deferencia hacia el palacete existente en el caso de Bankinter hasta el menos feliz forcejeo con la obra de Villanueva en el Museo del Prado (acaso más censurable que el testarudamente polémico cubo de ladrillo en el claustro de los Jerónimos), sin olvidar la inteligente utilización de las fachadas del Palacio de Villahermosa para el Museo Thyssen y el ensamble de la retórica hipóstila de la Estación de Atocha con la marquesina de Alberto del Palacio.

Visto en perspectiva, es posible que sean las obras más silenciosas las que acaben obteniendo mayor reconocimiento crítico, y que los dos bancos proyectados en los años setenta —Bankinter y Banco de España— sean juzgados más significativos en el devenir de la arquitectura que los dos museos o la estación, cuyo uso masivo les otorga necesariamente una mayor visibilidad pública. El largamente demorado cierre de la manzana del Banco de España ha sido descrito en este periódico bajo el título “la esquina de Caruana”, y es tentador proponer que la historia paralela de la institución y el edificio tiene también un digno remate al culminarse bajo un gobernador —formado en aquel Instituto de Teruel del cual, con profesores como José Antonio Labordeta, salieron personajes como Juan Alberto Belloch, Federico Jiménez Losantos o Manuel Pizarro—tan excelente como discreto, con una carrera internacional sólo comparable en el ámbito económico a la de Rodrigo Rato, y que en el convulso ruedo nacional ha sabido actuar con la ausencia de protagonismo —con permiso de Greenspan y Collina— característica de los buenos árbitros, como corresponde a la función reguladora de la entidad. En la ciudad y en la vida nos cruzamos de continuo con obras y personas que pasan inadvertidas, no tanto por el bajo perfil como por su prudente subordinación a un contexto urbano o institucional. Es una actitud que demanda elegancia vital y maestría profesional: nadie ha dicho nunca que fuese fácil volar bajo el radar.

 
  
 

marzo 2006  

 

Obras con motor 

El comienzo de la temporada en la Fórmula 1 es un buen momento para recordar el romance entre la arquitectura y el automóvil, que en la etapa más reciente se ha reavivado con edificios emblemáticos firmados por Norman Foster para McLaren, Ben van Berkel para Mercedes, Zaha Hadid para BMW, Jakob y MacFarlane para Renault o Massimiliano Fuksas para Ferrari. (Foto: Klemens Ortmeyer)



 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
Obras con motor

La arquitectura moderna y el automóvil nacieron a la vez, y quizá desaparezcan juntos. Ambos han modelado el siglo XX, y ambos son responsables de buena parte del consumo de combustibles fósiles que conforma el territorio insomne de un tiempo acelerado. El petróleo alimenta los motores, pero también los edificios y las obras, y nuestro modelo de ciudad es al cabo tan insostenible por la factura energética del transporte como por la que corresponde a las construcciones. Desde luego, el urbanismo disperso basado en el automóvil es el vínculo principal que anuda arquitectura y energía; sin embargo, los edificios provocan también el consumo de recursos no renovables en su construcción y en su mantenimiento, y esta circunstancia coloca a los arquitectos en la misma tesitura que a los fabricantes de vehículos: aunque por sí mismos pueden hacer poco por modificar el modelo territorial, pueden hacer mucho por construir edificios o producir automóviles que consuman menos energía, un propósito benéfico que figura de forma destacada en los comunicados de los colegios profesionales y en la publicidad de las marcas de coches. Pero mientras los congresos de arquitectos y las ferias del motor predican la sostenibilidad, la edificación ecológica y los vehículos híbridos, la construcción y el automóvil celebran su vieja amistad con un puñado de edificios espectaculares que subordinan el propósito de enmienda a la voluntad de sorprender, la pedagogía a la emoción, y el cálculo al impacto.

En su famoso libro-manifiesto de 1923, Hacia una arquitectura, Le Corbusier comparaba la evolución de los templos griegos con la de los automóviles, y esa fascinación con el mundo mecánico le llevó a convertirse en el principal propagandista tanto de la ciudad al servicio del tráfico como de la arquitectura inspirada en los procedimientos de la industria: dos vectores de innovación que subyacen lo mismo su titánico (y felizmente nunca ejecutado) Plan Voisin para París —bautizado con el nombre del fabricante de coches Gabriel Voisin— como la significativamente denominada Maison Citroan. Aquélla era una aproximación más simbólica que material, y se puede argumentar que el matrimonio entre construcción y automóvil se consumó más bien en los galpones anónimos levantados por Albert Kahn para la Ford —unas fábricas de tan depurada funcionalidad que Stalin no dudaría en reclamar a su autor para construir un sinnúmero de ellas en la Unión Soviética— o en la mítica obra de Lingotto, donde el ingeniero Giacomo Mattè-Trucco coronó su fábrica para la Fiat —remodelada en la última década por Renzo Piano— con una pista de pruebas para los coches. En todo caso, los coqueteos con el automóvil de Le Corbusier, al igual que los seductores proyectos parisinos de garajes de Melnikov por los mismos años, dibujan un romance publicitario de indudable eficacia para ambas partes, y que se extiende hasta nuestros días: en el periodo de entreguerras, el maestro se preocuparía de fotografiar su Villa Stein con un automóvil en primer plano como emblema de modernidad, lo mismo que la firma Mercedes elegiría anunciar su modelo 8/38 con una imagen del vehículo frente al edificio de Le Corbusier en la Weissenhof de Stuttgart; hoy, los últimos modelos se publicitan rutinariamente sobre el fondo de las últimas arquitecturas, exactamente igual que las colecciones de moda, mientras los grandes fabricantes de automóviles se cuidan de complementar sus interminables naves de producción con gestos simbólicos encomendados a celebridades arquitectónicas, y en ocasiones incluso confían en esta Fórmula 1 de la profesión para sus recintos de investigación y comunicación.

Buen ejemplo de la primera variante son los dos últimos proyectos de Zaha Hadid, el edificio central de la BMW en Leipzig y el Centro de la Ciencia en la ciudad Volkswagen de Wolfsburg, o el casi terminado museo del automóvil construido por Ben van Berkel en Stuttgart para la Mercedes-Benz; ilustrativos de la segunda opción son los centros de investigación de McLaren y Ferrari, obras respectivas de Norman Foster y Massimiliano Fuksas, o el Centro de Comunicación de Renault, alojado por Jakob y MacFarlane en el interior de unas naves fabriles obsoletas. Las dos obras de la anglo-iraquí para las marcas alemanas tienen en común la utilización del hormigón autocompactable, una técnica sin la cual es difícil imaginar el fraguado de sus formas oníricas, pero por lo demás son casi exactamente complementarias: en la fábrica de BMW en Leipzig, Hadid sitúa las oficinas, laboratorios y cantina en una madeja piranesiana de galerías y plataformas, sobrevoladas por cintas que arrastran silenciosamente las carrocerías de los coches, y que se enredan apretadamente entre tres inmensos hangares de producción, construyendo la pieza como una charnela que sirve además de acceso común y show room de la firma, con boutique de recuerdos incluida; frente a la gran fábrica de Volkswagen en Wolfsburg, el formidable Centro de la Ciencia es un volumen escultórico y exento, que levanta en vilo sobre patas de paquidermo un refinado paisaje artificial de hormigón alabeado que sirve de soporte a las estaciones experimentales repartidas azarosamente sobre él, y que combinan la divulgación científica con el parque de atracciones. También destinado a la exhibición, y también exento y escultórico, es el museo creado para la Mercedes-Benz en Stuttgart por el UN Studio de Ben van Berkel, cuya pasión por la cinta de Moebius se expresa aquí a través de un trébol de hojas alabeadas que se transforman en una rampa espiral vagamente evocadora del Guggenheim de Wright, pero en este caso interpretada con espacios que fluyen en doble hélice para que el espectador se deslice desde lo alto enhebrando la historia del automóvil con la de la propia compañía.

Más sobrios son los espacios destinados a la investigación y el desarrollo, como el exquisito Centro Tecnológico McLaren construido por Norman Foster en Woking, un platillo de vidrio y acero que ciñe su perfil sinuoso a un lago artificial para dibujar un círculo exacto en el bucólico marco de la campiña inglesa; o el Centro de Investigación de Ferrari, levantado por Massimiliano Fuksas en Maranello con tres piezas de extrema horizontalidad y ligereza que se apilan ingrávidas en las inmediaciones de la fábrica. En contraste, el Centro de Comunicación de Renault reutiliza las naves industriales construidas en los años 80 por Claude Vasconi —los últimos restos de la gran planta de Boulogne-Billancourt, en las cercanías de París, antes de que la producción se descentralizase enteramente— para instalar en ellas a los creativos de publicidad y la maquinaria de ventas de la empresa, alojados por Jakob y MacFarlane en un entorno informal de instalaciones vistas y planos plegados, con un cierto sabor a deconstrucción papirofléxica californiana. España, que tiene su propia tradición del motor —llevada últimamente al paroxismo con la Alonso-manía—, no es ajena a este fervor de arquitecturas automóviles, y prueba de ello son los dos recientes proyectos puestos en marcha en Alcañiz y Torrejón de la Calzada. En la localidad turolense se ha iniciado una colosal Ciudad del Motor —que reúne circuitos de velocidad, parque tecnológico e instalaciones de ocio— promovida por el Gobierno de Aragón, que la presentó en Madrid el pasado 2 de marzo a través de su vicepresidente, José Ángel Biel, el piloto Pedro Martínez de la Rosa y el diseñador de circuitos Hermann Tilke; y en el municipio madrileño se construirá un espectacular Museo de la Automoción, promovido por Mariluz Barreiros —hija del empresario que levantó la industria del motor en España y en Cuba— y proyectado por Mansilla y Tuñón como un gran cilindro materializado con coches prensados que hacen alusión tanto al parque de reciclaje donde se ubica, el Centro de Asistencia Técnica La Torre, como a la necesaria conciencia ecológica del reuso y la sostenibilidad que hoy inspiran a la vez al mundo de la arquitectura y al mundo del motor. Coincidiendo con la Exposición Universal de Aichi, la empresa Toyota presentó —un poco a la manera de los concept cars— una “casa inteligente y sostenible” desarrollada por los diferentes departamentos de investigación de la empresa, y que incorporaba más de un centenar de patentes propias; el resultado fue estéticamente mediocre y sociológicamente disparatado —una vivienda de 700 metros cuadrados para el país que ha inventado los hoteles-cápsula—, pero es también un revelador ejemplo del romance ya centenario entre la arquitectura moderna y el automóvil: una relación seductora y fértil que en nuestro tiempo sólo es concebible al servicio de la responsabilidad ambiental.

 
  
 

febrero 2006  

 

El aceite de los iconos 

La cita anual de Arco sugiere un comentario sobre la relación incestuosa entre arquitectura y arte, en una época de desconcierto y estrépito, gobernada por la celebridad, el espectáculo, los medios y el comercio; la nota se ilustra con los dos últimos museos americanos, construidos por dos estudios de arquitectura europeos, los más influyentes en el ámbito del arte según la Art Review. (Foto: M. Denancé)



 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
El aceite de los iconos

Entre Fitur y Sicur, coincidiendo con la Semana Internacional de la Moda, Arco celebra su 25 aniversario. Las dos ferias que, en Ifema, preceden y siguen a la del arte amojonan bien el territorio de ésta: la Feria Internacional del Turismo describe el consumo de la geografía, remitiendo al arte como entretenimiento y como motor viajero del ocio enajenado por la bulimia simbólica; por su parte, el Salón Internacional de la Seguridad delimita la topografía del miedo, entrando en resonancia con el arte como religión postmoderna y como fuente de la intemporalidad y lo sagrado que protegen de la caducidad e incertidumbre contemporáneas. El turismo del arte se alimenta de su lujo fungible, la seguridad del arte proviene de su naturaleza espiritual, y ambos —distinción consumible y protección inmaterial— encuentran su unión hipostática en la moda fugaz y eterna, material e intangible, cuyos coincidentes Salón Internacional de la Moda y Pasarela Cibeles arropan Arco para que nadie pueda decir que el arte está desnudo, mientras la Casa Pasarela extiende el estilismo al ámbito abrigado de la decoración doméstica, ropaje protector y escenario íntimo de las ceremonias del coleccionismo, que transforma los objetos del arte del dioses del hogar. Ifema piensa por nosotros.

Veinticinco años después del retorno del Guernica, Arco cumple un cuarto de siglo invitando a un país que conmemora los 250 años del nacimiento de su genio tutelar, y esa acumulación de aniversarios anima a contemplar esta feria abigarrada bajo la luz deslumbrante y dolorosa de otro ilustre ciudadano de la felix Austria, el desaparecido Thomas Bernhard, que hizo de su país y del arte los objetos esenciales de su pesimismo crítico. No es fácil imaginarse al autor de El malogrado persiguiendo las huellas del talento excepcional entre la barahúnda de ofertas ideológicas o formales de este zoco acelerado, ni resulta posible trasladar la contemplación meditabunda del protagonista de Maestros antiguos a esta algarabía de maestros modernos y epígonos postmodernos, pero sólo una mirada tan cáustica como la de Bernhard podría hacer justicia de la ficción colosal, consoladora y consensuada del arte contemporáneo, donde “the suspension of disbelief” —de manera irónicamente más literal que en la ficción literaria— es la única norma de hierro escrita en piedra sobre la puerta que da acceso al recinto.

Este diario ha encargado su stand a un artista-arquitecto, Juan Navarro Baldeweg, y esa elección afortunada sirve para glosar la estrecha relación contemporánea entre dos disciplinas hermanas que la modernidad rigorista quiso mantener higiénicamente separadas, pero que ya incluso entonces practicaron una fertilización cruzada de signo incestuoso, con frutos frecuentemente sanos y de vez en cuando monstruosos. Los retoños más infelices de esta endogamia ensimismada provienen de la confusión entre arquitectura y escultura con la que juguetea equívocamente la exposición sobre ‘ArquiEscultura' que hoy se muestra en el Guggenheim bilbaíno, un escenario singularmente apropiado para discutir el fenómeno, ya que el museo de Gehry ha representado para esta generación lo que el Guggenheim de Wright en Nueva York o la Ópera de Utzon en Sidney fueron para los anteriores. Paradójicamente, esa arquitectura escultórica ha sido desplazada al limbo de la midcult por los mismos que la encumbraron, y hoy el californiano comparte con nuestro Santiago Calatrava ese espacio anchuroso e impreciso donde —con permiso de Ratzinger y la Comisión Teológica Internacional— habitan los que, indignos del paraíso de la crítica, tampoco merecen los suplicios del infierno, y cuyo éxito popular hace inverosímil la esforzada estancia en el purgatorio.

En el limbo de la opinión y en el cielo de las masas, estos arquitectos artistas ilustran mejor que ningún otro la naturaleza disolvente de la celebridad: Frank Gehry ha sido protagonista de un documental filmado por Sydney Pollack, y ha tenido como aprendiz en su estudio a Brad Pitt —que por cierto ya ha abierto su propia oficina de diseño, cuyo primer proyecto será la decoración del hotel que promueve en Las Vegas con George Clooney—, pero su obra se desliza por la pendiente manierista del gesto repetido (“soy un asesino en serie”, ha llegado a decir festivamente, “y seguiré haciendo lo mismo hasta que me detengan”); Santiago Calatrava fue el autor más adulado por los medios norteamericanos tras su proyecto para la Zona Cero, y expone en el Metropolitan neoyorquino —el primer arquitecto desde que Breuer lo hiciera en 1972— entre Fra Angelico y Van Gogh, haciendo buenas las que juzgábamos megalómanas pretensiones de equipararse con Leonardo o Miguel Ángel, pero esa ascensión sideral de su acuarelismo naïf ha entrado en resonancia con el kitsch futurista de sus últimas realizaciones para provocar un reflujo hostil de la crítica anglosajona, que lo ha censurado de forma inmisericorde.

Ni Gehry ni Calatrava figuran en la lista de las 100 personas más influyentes en el mundo del arte elaborada por la revista Art Review, pero en esa relación hay cuatro arquitectos, y tanto sus nombres como las mudanzas experimentadas desde el último año apuntan las tendencias emergentes en esta feria de las vanidades o del gusto. Rem Koolhaas y Zaha Hadid —premios Pritzker 2000 y 2004, que fueron además maestro y discípula en el crisol londinense de la Architectural Association—, que en la última lista figuraban en los puestos 14 y 20, descienden ahora al 49 y 75 respectivamente, ilustrando quizá la decepción con el tránsito del holandés desde los proyectos diagramáticos y las colaboraciones ideológico-políticas en las Documenta hasta las obras convencionalmente escultóricas y popularmente exitosas que siguieron a su deslumbramiento con el ‘efecto Bilbao'; y respondiendo también a la fatiga con la celebración planetaria de las formas fluidas de la anglo-iraquí, multiplicadas hasta el infinito por la fama en bola de nieve de la ‘Casta Diva'.

En contraste, tanto Herzog y de Meuron como Renzo Piano —premios Pritzker 2001 y 1998—, que no aparecían en la última lista, emergen en ésta de forma muy destacada, en los puestos 11 y 35, evidenciando acaso la fascinación con la inagotable exploración material y formal de los socios de Basilea, la constatación de sus sólidos lazos con la escena artística —que incluye frecuentes colaboraciones con protagonistas de la misma—, y la admiración por sus proyectos de museos, recientemente culminados con la inauguración en San Francisco del Museo de Young, una pieza de exquisita factura, forrada de cobre perforado con las luces y sombras del forraje, y que se disolverá cuando envejezca en el parque donde se implanta; y registrando igualmente la eficacia impecable y la elegancia exacta del maestro genovés, sin duda el más demandado por el universo exigente de patronos, artistas y curators, que valoran como marco del arte el refinado silencio luminoso de sus obras, constatable sin esfuerzo en la última de ellas, la ampliación del High Museum de Atlanta, unos inmaculados volúmenes revestidos de aluminio blanco que se coronan con un bosque apretado de lucernarios ejecutados con su característica inventiva material.

Tras este concierto de duetos, el tránsito distraído por los pabellones de Arco puede sugerir que las obras esenciales de nuestro tiempo se hallan fuera de esta feria mobiliaria y portátil, amalgama de centro comercial y salón académico de reputaciones convencionales. Bien porque no sabemos dónde sopla el espíritu, bien porque la escala de las obras desborda esta ciudad efímera de yeso y luminarias —más allá de las arquitecturas de metal, los volcanes horadados o los campos de estelas de hormigón—, Arco es un páramo de público abigarrado, una soledad habitada por multitudes, donde cada celebridad tiene un foco como en la penumbra asfixiante de las iglesias ortodoxas arde una lámpara de aceite delante de cada icono. En un relato bolchevique, el revolucionario protagonista —en un gesto de pragmatismo provocador y respeto desafiante— utilizaba el aceite del icono para engrasarse las botas; es posible que los fulgores de Arco merezcan el mismo trato que los candiles bizantinos, y que debamos recorrer sus laberintos con espíritu descreído ante las imágenes sagradas, atentos sólo a encontrar la mejor grasa para la piel agrietada del calzado, pasando de largo ante el arte-fitur del consumo y el arte-sicur del consuelo, e ignorando distraídamente las insinuaciones del arte-pasarela.

 
  
 

diciembre 2005  

 

Niebla en el desierto 

El balance del año recoge la habitual cosecha de acontecimientos y catástrofes; pero se refiere también a la naturaleza crecientemente superficial de la arquitectura, consumida por los medios con avidez voyeurística de sensaciones, y cada vez más incapaz de intervenir en los estratos profundos de la economía o de la técnica donde se gestan los cambios políticos y sociales. (Foto: Anwar Daijallah / Arab Times)



 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
Niebla en el desierto

No se espera niebla en el desierto. Sin embargo, a los críticos occidentales y del mundo islámico convocados en Kuwait por la Fundación Aga Khan nos recibe una bruma más densa que el mítico “puré de guisantes” británico, un fenómeno meteorológico tan inusual que merece la portada de Arab Times, el diario en lengua inglesa del emirato, con una imagen del icono arquitectónico de la ciudad —las Kuwait Towers, unos depósitos de agua que sirven también de mirador y restaurante, construidas en 1976 por una empresa sueca— desdibujado por la niebla. Cenando en una de las torres con Paula Al Sabah, esposa de un hijo del emir y educada exquisitamente en Estados Unidos como todos los miembros de la élite tribal que gobierna el país, se me ocurre que esta nube en cuyo interior conversamos es una buena metáfora de la ceguera algodonosa y mullida de los privilegiados del mundo, degustando postres traídos esa mañana de una repostería parisina mientras flotamos a muchos metros sobre las dunas que ocultan un lago de petróleo, en cuya oscuridad viscosa se asienta la prosperidad del Golfo, pero también la nuestra.

Los kuwaitíes siguen las noticias del juicio de Sadam con indiferencia, desaparecidas ya casi todas las huellas de la invasión de 1990 que provocó la primera Guerra del Golfo —con insospechadas consecuencias arquitectónicas en España, como la paralización provisional en Madrid de las torres de la Kuwait Investment Office (KIO) tras el desvalijamiento del grupo por Javier de la Rosa y Fahad Al Sabah; o la celebración de la victoria sobre Irak con el lírico pabellón de Kuwait en la Expo de Sevilla, diseñado por Santiago Calatrava como un arco triunfal de palmas en movimiento—, y cuesta recordar que el equilibrio geopolítico del planeta se apoya todavía en esta charnela frágil donde se cruzan las reservas energéticas con el conflicto de civilizaciones. Este diciembre prenavideño, los aviones de pasajeros sobrevuelan sin temor el convulso Irak pre-electoral, y en Kuwait preocupan más los atascos en las autopistas que los arcos de detección de metales en las puertas de los hoteles o la supervisión rutinaria de los bajos y maleteros de los vehículos en busca de explosivos. El parlamento diseñado por Utzon, con sus grandes lonas de hormigón colgando del pórtico escultórico, ha sido enteramente restaurado de los daños de la ocupación, y continúa siendo el edificio más hermoso del país, mientras nuevos rascacielos de estilo corporativo brotan por doquier, junto a centros comerciales de aire californiano y lujo difícilmente comparable: si nos guiamos por la feria inmobiliaria que complementa el congreso de la sociedad de ingenieros local, resulta inevitable pensar que Kuwait se prepara para ser un segundo Dubai, el emirato del Golfo que actualmente sólo es superado por Shangai en número de guías.

Contemplados desde este Golfo Pérsico o Arábigo de cuya suerte tanto depende la nuestra propia, los acontecimientos arquitectónicos del año se diluyen en la niebla azul de la distancia y el azar indiferente. Las ciudades del año fueron Aichi, donde se celebró una Exposición Universal de perfume sostenible, que acogió el elogiado pabellón español, una obra cerámica y cromática de Alejandro Zaera y Farshid Moussavi; Estambul, sede del congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, que concedió su medalla trienal al japonés Tadao Ando; y Londres, elegida como organizadora de los Juegos Olímpicos de 2012 —frente a París, Madrid, Nueva York y Moscú— el día antes de ser objeto de una cadena de atentados terroristas. Pero en un año que se inició bajo los efectos trágicos de un tsunami que se cobró un cuarto de millón de víctimas, quizá la nómina de ciudades deba incrementarse con Nueva Orleans, dramáticamente devastada por el huracán Katrina; París, escenario de los peores disturbios urbanos de la última década; Barcelona, donde el hundimiento del barrio del Carmelo puso de relieve la corrupción urbanística; y Madrid, que vio arder el rascacielos Windsor, adquiriendo conciencia de la vulnerabilidad de la ciudad vertical: una relación de desastres a la que pronto habrá de incorporarse Tokio, hasta ahora sede privilegiada de las arquitecturas de la moda —como la de Toyo Ito para Tod’s o SANAA para Dior— pero que hoy es epicentro de un escándalo político y técnico que amenaza con abortar la recuperación económica de Japón, tras conocerse el falseamiento por el arquitecto Hidetsugu Aneha de los cálculos sísmicos en más de medio centenar de edificios, que deberán ser demolidos, aflorando un problema que según los expertos puede llegar a afectar a decenas de miles de construcciones en el país, al haberse detectado la sistemática complicidad de arquitectos, constructores e inspectores —con frecuencia compañías privadas al haberse liberalizado el sector— para reducir los costes de las obras.

Este fue por cierto uno de los asuntos que se comentó en la reunión de Kuwait, y ello porque afecta a ese factor esencial de la seguridad y la vida sin el cual es obsceno prodigarse en consideraciones estéticas, acaso razonablemente constreñidas al lazareto de los suplementos de cultura de los diarios, donde su página soltera se diluye en las jugosas polémicas de la sección local, las exóticas propuestas de las páginas de viajes y el estilismo sofisticado de los dominicales, por no hablar de los caudalosos suplementos de propiedades. A fin de cuentas, es razonable pensar que las mutaciones urbanísticas de la propia ciudad, los destinos arquitectónicos de las vacaciones o la decoración doméstica —y no digamos ya la adquisición de viviendas, contrato iniciático que marca el tránsito de la libertad juvenil a la servidumbre hipotecaria de la edad madura— interesen más vivamente que las lucubraciones a menudo lúbricas sobre el cuerpo físico de la arquitectura y sus sombras fugaces en la conciencia distraída, actividad de sujetos ociosos como los críticos reunidos en las brumas inesperadas del Golfo.

Para disciplinar a esta tribu indócil, y con el ánimo de orientar al lector, ensayo para terminar una escueta adaptación de la doctrina transatlántica en materia de obscenidad, que extraigo de las útiles instrucciones que ofrece una organización de Virginia, Padres Contra los Malos Libros en las Escuelas, autores de un índice de obras “inapropiadas, obscenas o vulgares”, donde figuran las de Umberto Eco, Margaret Atwood o Gabriel García Márquez. La medición de la maldad de los textos —según The Times Literary Supplement— se efectúa con una escala de cuatro registros referidos al contenido sexual, desde B (básico), pasando por G (gráfico), VG (muy gráfico) y hasta EG (extremadamente gráfico), para los que se ofrecen ejemplos: B (grandes pechos); G (grandes pechos voluptuosos y oscilantes); VG (grandes pechos voluptuosos y oscilantes, con los pezones duros); EG (grandes pechos voluptuosos y oscilantes, con los pezones duros, cubiertos de brillante sudor y marcas de mordiscos). Una equivalente escala arquitectónica, para prevenir de la pornografía crítica, podría ser: B (grandes volúmenes); G (grandes volúmenes ondulantes y agitados); VG (grandes volúmenes ondulantes y agitados, forrados de titanio); EG (grandes volúmenes ondulantes y agitados, forrados de titanio, de brillo húmedo y texturas temblorosas). Acaso este baremo sirva de guía para la crítica arquitectónica, extraviada en una niebla de sensualidad ensimismada mientras el pulso sombrío del mundo late bajo la arena.

 
  
 

diciembre 2005  

 

Homilía de adviento 

El mercado global de arquitecturas de autor experimenta un crecimiento inflacionario que está devaluando el valor publicitario de las obras espectaculares. La fatiga ante los excesos presupuestarios o simbólicos se alía con el resurgir del proteccionismo para dibujar un panorama de repliegue, que sin embargo no afecta aún a la algarabía satisfecha de los medios. (Foto: Duccio Malagamba)



 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
Homilía de adviento

En la arquitectura de las celebridades hay más vinagre que vino. Tomando prestadas las metáforas evangélicas de Ratzinger ante el sínodo, la ciudad europea es una viña devastada por jabalíes, una construcción cultivada y paulatina arrasada por fuerzas económicas y mediáticas que han impuesto su apetito animal a la lentitud vegetal de la continuidad urbana, suministrando el brillo compensatorio de las arquitecturas de autor como placebos de orientación e identidad en el territorio mutante de la globalización. Pero la proliferación de estos hitos o iconos erosiona su ficción curativa, y la sonoridad publicitaria de sus trinos se apaga en el estrépito de los tiempos, disolviendo en humo y espejos su promesse de bonheur. Deploraba Ortega que los debates parlamentarios de su época se produjeran entre jabalíes y tenores, y es probable que nuestros diálogos urbanos se formulen también entre el dinero que embiste y los artistas que cantan, por más que el vino de su voz, devenido vinagre, haya dejado de emborracharnos. Regresando a la teología enológica benedictina, las arquitecturas simbólicas se elaboran hoy con uvas selváticas, tras el paso por la viña de los cerdos salvajes, y su consumo produce más resaca que euforia.

La reacción contra las obras emblemáticas no tiene tanto origen en su papel tradicional de propaganda del poder o en su función contemporánea de motor de la industria turística cuanto en su multiplicación incontrolada, con la secuela inevitable de dilución de la singularidad y menoscabo de la calidad, al manifestarse la mayor parte de los arquitectos-estrella incapaces de mantener a la misma altura el listón de la excelencia. No otra cosa sucede en los museos de arte contemporáneo, cuando la repetición formularia de las colecciones —presidida sucesivamente por un Moore, un Chillida o un Turrell frente a la entrada— deteriora tanto el perfil específico de la institución como el valor genérico de las obras, producidas bajo la presión de un mercado insomne. En la arquitectura, esta metástasis icónica ha alimentado también protestas proteccionistas, como la encabezada por Will Alsop con ocasión de la victoria de Londres en la designación olímpica, a través de un manifiesto colectivo que reclamaba el protagonismo de la nueva generación británica en los proyectos de 2012, de manera que no acaben en manos “de holandeses o españoles”; o como la promovida mediante una carta pública a Ciampi y Berlusconi suscrita por 35 arquitectos destacados —entre los cuales Vittorio Gregotti y Paolo Portoghesi—, donde se advertía que la proliferación de encargos a extranjeros ponía en riesgo la continuidad de una investigación arquitectónica iniciada en los años treinta que constituye un “irrenunciable recurso cultural italiano”.

Aunque algunas de estas demandas sean mezquinas, entran en sintonía con el clima emocional de una Europa incapaz de competir con Asia, demográficamente envejecida, y donde los últimos referendos constitucionales han expresado el temor hacia la ampliación al Este —el famoso fontanero polaco de la consulta francesa— o el ingreso de Turquía —con el impacto del asesinato islamista de Theo van Gogh gravitando sobre las urnas holandesas—. Vibran también en resonancia con un sentimiento de repliegue, producto de la inseguridad histórica generada por la globalización, que ha impulsado un retorno hacia las fidelidades inmediatas de la aldea y la tribu, y un reverdecimiento de identidades regionales que adquieren un nuevo protagonismo cultural y político. Pero emplean como combustible fundamental la irritación con los excesos del star system, la fatiga con unas vedettes que no siempre suministran la calidad que se espera de ellas, y la constatación de que en numerosas ocasiones los profesionales locales salen beneficiados en la comparación. (Este no es precisamente el caso de los autores de los dos manifiestos mencionados: los jóvenes británicos, además de menospreciar a los extranjeros, se enfrentan a la generación de los dos lores de la alta tecnología, Foster y Rogers, cuyos méritos arquitectónicos no son siquiera comparables a los de sus detractores; y los veteranos italianos llevan mucho tiempo sin construir edificios de interés semejante a los de las estrellas internacionales que aspiran a excluir de su país.)

La marea proteccionista llega a España amortiguada por el débil chovinismo de un país cuya autoestima resultó lesionada por el prolongado aislamiento de la etapa franquista, y donde la apertura al exterior siempre se ha asociado con la modernidad y la libertad, pero también impulsada por la percepción de un intercambio desigual —importamos más arquitecturas de las que exportamos, pese a disfrutar de un gran reconocimiento internacional—, por la construcción de redes clientelares en territorios de fuerte identidad, y por la tibia decepción con la última hornada de arquitecturas de autor, no siempre tan satisfactorias como cabría esperar de la generosidad de sus presupuestos y de la reputación de sus autores. En la exposición de la nueva arquitectura en España que inaugura en febrero el Museo de Arte Moderno de Nueva York —un homenaje singular a la excelencia del actual momento de la construcción en el país—, casi un tercio de las obras tienen autor extranjero, lo que muestra a la vez la amplitud de miras de las instituciones españolas (que vienen a ser la mayoría de los clientes), y la fascinación de las figuras del panorama internacional por un país donde no siempre han podido trabajar en las mejores condiciones —bien por la tradicional indefinición programática del cliente público, bien por la no menos frecuente imprecisión presupuestaria—, pero donde han disfrutado de una popularidad mediática y una deferencia política menos común en otras latitudes.

Por mucho que censuremos las extravagancias formales o la excepcionalidad económica de las obras de autor, conviene recordar que —como solía decir Alejandro de la Sota— los arquitectos procuran “dar liebre por gato”, ofreciendo a la sociedad mayor esfuerzo del que a menudo ésta demanda, y sólo aquéllos que han renunciado a esa integridad autoexigente que es el soporte del profesionalismo pueden ser secuestrados por la complacencia censurable del que da menos de lo que promete su prestigio. En ocasiones se producen accidentes, como en el Parlamento de Escocia —una obra de belleza emocionante que representa la democracia con formas inesperadas—, donde la muerte casi simultánea del arquitecto y del político que actuaba como su cliente produjo un descontrol presupuestario que motivó una investigación de la propia institución, sin que este descarrilamiento económico impidiera a Enric Miralles obtener póstumamente el Premio Stirling, la más alta distinción a una obra que conceden los arquitectos británicos. Sin embargo, ningún gran proyecto se libra de la polémica periodística y del escándalo político, y tanto la ópera de Sidney como el museo Pompidou o el Guggenheim bilbaíno fueron capolavori recibidos con el mismo estrépito que hoy rodea la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia o la Ciudad de la Cultura de Galicia, dos obras titánicas que acaso sean también las obras maestras de sus autores, por más que hoy sólo podamos ver la desmesura de su escala con una conciencia de culpa que agría el vino en la copa.

Si las arquitecturas de autor merecen moderarse, será sin duda porque expiatoriamente hayamos decidido construir menos edificios y hacer más ciudad, porque sólo desde la continuidad física y temporal de lo urbano podemos aspirar a canalizar las corrientes turbulentas que transforman el mundo material, y sólo desde la conciencia de la prioridad de lo colectivo podemos procurar capear las tempestades históricas que sacuden el universo social. Pero no será porque una generación emergente u otra en declive reclamen medidas proteccionistas frente a las estrellas extranjeras, o porque los grandes agentes económicos del sector de la construcción prefieran tratar con profesionales más dóciles. La alta competición arquitectónica es un sector exigente, y los arquitectos que defraudan en los concursos, decepcionan en los encargos o fracasan en las obras sufren una erosión inmediata en su reputación, que se traslada enseguida al entorno profesional o académico, y con algún retraso al público general y a los clientes. Es en ese desfase donde proliferan la mayor parte de las patologías, si no clasificamos como tales los disparates que cada generación construye con la convicción unánime de haber hallado la piedra filosofal, cuando a menudo no son sino producto de modas estéticas o intelectuales que se desvanecen tan súbitamente como emergieron. Pero ambas circunstancias —la decadencia de algunas celebridades y la caducidad intrínseca de la moda— se suman estos días para emitir una señal de alarma arquitectónica similar a los profit warnings que publican las empresas cotizadas para informar al mercado de que sus beneficios serán inferiores a los previstos, y que aquí habría merecido el título de “advertencia de adviento” si no se temiera abusar de la aliteración y la retórica.

 
  
 

octubre 2005  

 

Ultramar en octubre 

Una breve gira arquitectónica por Norteamérica ofrece algunas impresiones sobre obras recientes —de la tienda de Prada en Los Ángeles o la biblioteca en Seattle de Rem Koolhaas al Museo de Young en San Francisco o el Walker Art Center en Minneapolis de Herzog y de Meuron— y observaciones atmosféricas sobre el clima cultural y político al otro lado del Atlántico. (Foto: Mark Darley)



 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
Ultramar en octubre

Soy sospechoso. En esta fugaz semana americana he recibido dos veces las cuatro eses en la tarjeta de embarque que conducen a un control especialmente riguroso. Tanto en Nueva York como en San Francisco, el azar o el indicio marcan los documentos de vuelo con la ominosa SSSS que sólo algunos bloggers aseguran saber descifrar, y el pasajero se somete dócil a un inquietante análisis de ropa y equipaje en busca de rastros de explosivos o droga, y a un interminable examen y cacheo bajo un rótulo donde se advierte que las observaciones jocosas pueden provocar un proceso penal. Frente a la supervisión unánime y amable de los agentes de inmigración, la opacidad arbitraria de la Homeland Security evidencia lo extenso de los territorios que la libertad está cediendo al miedo. Es mi tercera visita a Estados Unidos en el año, y cada viaje lo inicio con más desgana.

El lunes en Los Ángeles amanece con niebla pronto disuelta, y el fragor automóvil que colapsa las freeways apaga el estruendo mediático de los incendios del fin de semana, que apenas humean ya en la distancia. Eric Owen Moss me mostró el domingo esa utopía fracturada y suburbana que son sus galpones pragmáticos y escultóricos de Culver City, y he visitado también la tienda de Prada en el ostentóreo Rodeo Drive, una obra de Rem Koolhaas menos comentada que la del Soho neoyorquino, pero mejor resuelta en los itinerarios que se enredan con la gran onda escalonada, más sensual en los exactos materiales esponjosos o translúcidos, y más seductora en el laberinto de galerías que trazan bajo las aceras escaparates subterráneos. Este primer día laborable vuelvo a pasear por Bunker Hill, un corazón cívico regenerado por edificios culturales y la transformación de oficinas en lofts residenciales, pero también sitiado por un ejército sombrío de 80.000 homeless que acampan en sus márgenes, arrastrados hacia el clima benigno de California por la clausura de las instituciones psiquiátricas y la descomposición de las familias. En este lugar de contrastes, el Disney Hall de Frank Gehry levanta su hermosa flor de acero en Grand Avenue, con su pintoresco jardín elevado y la teatral apertura que se derrama hacia la calle, fingiendo una urbanidad irónicamente subvertida por la catarata interior de escaleras que canalizan el flujo de espectadores hasta los innumerables sótanos de aparcamiento. Una manzana más allá define su perímetro de fortaleza la catedral de Rafael Moneo, marcada por el rotundo campanario y delicada en los techos de espiga y la cruz de hormigón sobre el alabastro, pero equívoca en su acceso, muda desde la autopista limítrofe, y desfigurada por la proliferación de imaginería deplorable, testimonio de la sensibilidad roma del cardenal Mahoney, al que supongo ha de atribuirse la atroz cripta funeraria que tiene a Gregory Peck como más notorio inquilino. Y al pie de la colina, el Caltrans de Morphosis coloniza su emplazamiento con energía distraída y musculosas decoraciones catastróficas que oscilan entre la cita titánica de los constructivistas rusos y el homenaje malgré soi al ready made industrial o al bricolaje salvaje de carretera. La conferencia de la tarde tiene lugar en la nave de SCI-Arc, un espacio fabril donde se encuentran profesores que han transitado de la deconstrucción manufacturada al organicismo informático con alumnos exhaustos ante la exacerbación formal de este expresionismo exuberante que alimentan al alimón la prosperidad y el clima.

El martes en San Francisco lo dedico en exclusiva al Museo de Young, una obra de Herzog y de Meuron que recorro en vísperas de su apertura con la directora del proyecto en el museo, la imprescindible Deborah Frieden. Cuando hace unos años vine a hablar en Berkeley aproveché para constatar tanto la frustración producida por los rutinarios edificios de Mario Botta y Fumihiko Maki en el núcleo cultural del centro urbano como el deslumbramiento causado por la bodega Dominus de los suizos en el valle de Napa, un prisma brutal y exquisito de gaviones de basalto. Ahora, tras la polémica suscitada por el proyecto del museo —que sustituye a un edificio de principios de siglo en el Golden Gate Park, dañado por el terremoto de 1989—, resulta emocionante comprobar que la sede de esta institución centenaria está a la altura de sus colecciones artístico-etnográficas, y que su composición de piezas entrelazadas para conectar los relatos expositivos dejando profundas hendiduras de luz y vegetación en el interior, o su piel de cobre —que verdeará con el tiempo— repujada y perforada con una interpretación pixelada del follaje, habrán de persuadir a los aún reticentes. Enriquecido por obras realizadas ex profeso tan enigmáticas como la grieta lírica de Goldsworthy o el estroncio microfotografiado por Richter, y coronado por una torre mirador de 45 metros de altura que se gira en torsión para alinearse con la malla urbana, el nuevo de Young es el icono lacónico del que hasta ahora San Francisco no había sabido dotarse, y un lugar de encuentro luminoso donde la ciudad se recoge y se contempla.

El miércoles en Vancouver gira alrededor de los sobrecogedores paisajes del Pacífico canadiense, que estremecen al visitante desde el momento que sobrevuela las islas del golfo, amortajadas en la bruma del otoño. Bajo la lluvia intermitente descubro la urbanidad sosegada de una ciudad ordenada y amable, con un tercio de población asiática y una economía que hasta hace poco descansaba en la pesca, la minería y la madera. Aquí, la visita obligada pasa por el más prometedor estudio emergente, y John Patkau nos guía hasta su última casa, una refinada residencia de hormigón al borde del agua para un joven millonario chino que tiene una piscina suspendida, un hermético cuarto de música para los ensayos de su grupo de rock y una foto junto a la cama en la que, a falta de familia, reúne en formación sus siete coches de lujo, para los que el garaje dispone de almacenaje vertical. Pero el más importante arquitecto local es el anciano Arthur Erickson, y tras visitar su capolavoro, el monumental y tectónico Museo de Antropología, tengo la fortuna de hablar en un auditorio proyectado por él, que se ciñe al movimiento y la palabra como un guante muy usado.

El jueves en Seattle tiene como objetivo inevitable la biblioteca pública de Rem Koolhaas, un gran cristal tallado cuya estética Stealth ha tenido una acogida curiosamente exenta de polémica, por más que los jóvenes reprochen al holandés haber alcanzado la maestría con una escultura facetada que contradice sus postulados más extremos, y que en todo caso orquesta con inteligencia estratégica y elegancia material un programa poliédrico. Caudalosamente ocupada por usuarios humildes, los títulos en préstamo que muestra en tiempo real una instalación artística acaban de perfilar su condición asistencial. Más melancólica resulta la visita al Experience Music Project de Frank Gehry, una amalgama informe de irisados bultos caóticos que ni siquiera se redime por el monorraíl que la atraviesa o la proximidad ferial de una montaña rusa, y cuya confusión caprichosa resulta aún más evidente cuando se la contempla desde las alturas de la Space Needle, la esbelta aguja-observatorio construida para la exposición de 1962. La ciudad de Jimi Hendrix es también la de Steven Holl, pero su capilla universitaria decepcionará a la mayoría: equilibrada en su implantación, y exacta en sus detalles, la escenografía trivial de su interior, con luces rasantes coloreadas que pretenden crear una atmósfera espiritual, resulta artificiosa y cursi, en desfavorable contraste con la pedagogía constructiva de las tilt-up walls. En todo caso es mejor que los blobs de Gehry, o el pop acartonado y recortable del museo de Venturi y Scott Brown, obras indignas de un lugar donde la extensión unánime de los hangares de Boeing es todavía la imagen más memorable, que el universo virtual de Microsoft no ha conseguido disolver; pese a la información instantánea y oceánica de la red, los arquitectos siguen comprando entradas para asistir a una conferencia, y esa persistencia tenaz de la presencia física no deja de sorprenderme.

El viernes en Minneapolis es desapacible, y la escala en el Medio Oeste no tiene otro propósito que la visita del recién inaugurado Walker Art Center, un proyecto de Herzog y de Meuron recibido con muchos elogios y algunas reservas. Todos han destacado la habilidad con la que las nuevas salas enhebran sus recorridos con la vieja sede de Edward Larrabee Barnes, la destreza con la que el edificio se relaciona con la avenida y el plácido parque trasero, o la inventiva de los materiales, que aquí incluyen un revestimiento de paneles de aluminio troquelados para darles aspecto de papel arrugado; pero no todos han entendido las perforaciones azarosas de la piel exterior, o el empleo en el teatro y las embocaduras de las salas de un patrón decorativo inspirado en la sensualidad de la lencería de encaje. Sin embargo, es difícil ser objetivo cuando la obra se recorre en la cálida compañía de la directora Kathy Halbreich, una neoyorquina que ha mantenido alta la reputación de un museo modélico por su integridad y su consistencia. La escala en las Twin Cities permite también familiarizarse con el singular sistema de corredores elevados que conecta todo el centro de Minneapolis a resguardo del riguroso invierno, explorar los antecedentes del Guggenheim bilbaíno en el eficaz y llamativo Museo Weisman de Gehry, y apenarse con la clamorosa señal de alarma que sobre la trayectoria de Jean Nouvel lanza su Guthrie Theater, una colosal obra a orillas del Mississippi que es su primera construcción americana, pero donde cada decisión y cada detalle —desde la sala clónica al voladizo gimnástico sobre el río— evidencia un descontrol que no hace justicia a la institución ni a los antecedentes del arquitecto. El sábado regreso por Chicago, y en el viaje no recibo ninguna SSSS. ¿Habré dejado de ser sospechoso?

 
  
 

octubre 2005  

 

Tótem y catástrofe 

Las últimas catástrofes naturales —el tsunami asiático o los huracanes americanos— han puesto de relieve la vulnerabilidad del territorio contemporáneo, una construcción extensa y frágil que los arquitectos amojonan con tótems equívocos, del rascacielos propuesto por Calatrava para Chicago al recientemente inaugurado por Nouvel en Barcelona. (Fotos: Estudio Calatrava; abajo: Cordon Press)



 
  
   

 


Luis Fernández-Galiano 
Tótem y catástrofe


Apocalípticos y totémicos frente a la urbanidad de masas: tal podría ser, glosando al primer Umberto Eco, el dilema de los arquitectos actuales. Si el semiólogo distinguía entre los apocalípticos que temen la cultura de masas y los integrados que se someten a ella, las actitudes ante la ciudad contemporánea pueden también polarizarse entre los que juzgan la urbanización sin límites del territorio como una tragedia ecológica y social, y los que se suman a la marea inmobiliaria levantando signos de identidad o de fuerza. El cuarto de millón de víctimas del tsunami puso de manifiesto la fragilidad física de la suburbanidad moderna con una demoledora violencia emotiva, y los huracanes que golpearon Luisiana y Texas —de la devastación anunciada de Nueva Orleans a la evacuación caótica de Houston— han sacudido también la autoestima de Estados Unidos con frustración y pánico, alimentando vértigos milenaristas y un apocalipsis en sordina. En este panorama de riesgo e incertidumbre —acentuado por las catástrofes naturales y el espectro del cambio climático, pero abierto por el 11-S y sus ecos, del 11-M madrileño al 7-J londinense—, las estrellas de la arquitectura rematan o comienzan tótems urbanos que no se sabe bien si entender como iconos arrogantes de afirmación masculina frente a las tribulaciones del tiempo o exorcismos verticales que simulan velar el sueño inerme de una ciudad asediada por sombras.

Un buen intérprete de los temblores de la época es el geógrafo Jared Diamond, que describió las razones del éxito de Occidente en un libro que obtuvo el Pulitzer y vendió un millón de ejemplares, complementado ahora por otra obra, Collapse, donde se ocupa del reverso de la moneda: los motivos del fracaso de algunas sociedades del pasado, de los habitantes de la Isla de Pascua a los vikingos de Groenlandia, que sirven de ejemplo y advertencia para otras contemporáneas, como China, Estados Unidos o Australia, cuyo desarrollo actual muestra los mismos rasgos que condujeron al hundimiento de las sociedades fallidas. Entre estos factores, el determinante para Diamond es la respuesta social a los problemas ambientales, y su persuasiva descripción del colapso gradual de la vida colectiva tras la devastación de un hábitat frágil —como consecuencia de decisiones sociales más deliberadas que inevitables— ha producido el esperable impacto en la angustiada conciencia post-tsunami, y habrá de tenerlo aún mayor cuando se sedimente la percepción de vulnerabilidad que Katrina y Rita han generado en el corazón del imperio. Mientras tanto, Diamond describe la vida en las urbanizaciones de Los Ángeles protegidas por policía privada, donde la gente bebe agua embotellada, depende de pensiones privadas y envía a sus hijos a escuelas privadas —de manera que le importa bien poco el deterioro de la policía, del suministro de agua, de la seguridad social o de las escuelas públicas— y se pregunta cuánto tardarán los excluidos en amenazar los barrios ricos como en el pasado asaltaron los palacios de los reyes mayas o derribaron las estatuas de la Isla de Pascua. Ninguna valla mantendrá fuera a los pobres, dice, y eso es algo que no necesita repetir a los que leemos cada día las desesperadas noticias de Melilla y Ceuta, con una frontera desbordada no tanto por los asaltos como por el descomunal gradiente de fertilidad y renta.

En este planeta convulso, los líderes de la arquitectura compiten en ceguera con los líderes sociales, y aquéllos persiguen sus carreras narcisistas como éstos atienden sólo a las fintas políticas o económicas que permiten mantener en pie el precario edificio de una nomenklatura irresponsable. Sirvan de ejemplo dos personajes que los medios describen con frecuencia como genios, y que por diferentes motivos llevan varias semanas generando noticias. Santiago Calatrava, que abre el 18 de octubre una exposición de sus esculturas, dibujos y maquetas en el Metropolitan neoyorquino; que inaugura hoy en Valencia un Palau de les Arts colosal y caligráfico como un comic de Flash Gordon; que puso en septiembre con Hillary Clinton la primera piedra —o mejor la primera traviesa— de su erizado y lírico centro de transportes en la Zona Cero; que presentó en agosto en Malmö un rascacielos retorcido —‘Turning Torso'— que según The Architect's Newspaper marea a sus ocupantes, y en cuya torsión salomónica Umbral sólo ha sabido hallar una ‘teoría del churro'; y que mostró en julio un proyecto en forma de broca —de nuevo en torsión orgánica y manierista— para levantar en Chicago, la cuna del rascacielos, el que será el más alto de Estados Unidos, tan desafiante en su espléndido emplazamiento, y tan displicente respecto a las preocupaciones de seguridad provocadas por el 11-S, que ha suscitado críticas como la del promotor Donald Trump: “Nadie que esté en su sano juicio levantaría un edificio de esa altura en el mundo horrible de hoy.” Pues bien, ese mismo Calatrava que lleva un trimestre en los titulares es protagonista de una anécdota que relata The New York Times e ilustra bien la condición autorreferente de la arquitectura actual: según Brian Carley, vicepresidente de la Fordham Company —promotora del rascacielos de Chicago, al que denominan Aguja Fordham—, la esposa del arquitecto se volvió hacia él durante una entrevista en Zúrich: “Sabes, Brian, lo llames como lo llames, lo conocerán como el Calatrava.”

Nos guste o nos pese, Robertina tiene razón, y la designación con el nombre de Nouvel de la espectacular y estrepitosa ampliación del Museo Reina Sofía abierta el 26 de septiembre no hace sino reconocer la notoriedad mediática que hoy distingue a los arquitectos estrella, celebridades que compiten en brillo con sus clientes públicos o privados; en el hotel Puerta América, botado sólo cuatro días antes, Nouvel tiene que sumarse al abigarrado elenco de figuras del diseño que lleva a bordo, y esa es la única razón por la cual el edificio de los toldos de colores no se conoce por su nombre, sino por el apelativo de “el hotel de las estrellas”, lo que viene a confirmar el diagnóstico; y en la todavía torre Agbar, inaugurada por el Rey el 16 del mismo mes, el protagonismo del arquitecto ha sido tan clamoroso que este mismo diario no dudaba en titular “La torre de Nouvel, nuevo tótem del cielo barcelonés”, relegando tanto al Rey como al presidente de la compañía y de La Caixa, Ricard Fornesa, y ello mientras la OPA de Gas Natural sobre Endesa —que afecta a sedes corporativas y a la localización del control sobre la energía— aglutina el debate político y económico del país: un asunto más decisivo que la originalidad o la extravagancia de un obús de hormigón azarosamente perforado con fenestración pixelada y caprichosamente coloreado bajo las celosías vítreas que lo forran como un preservativo de fantasía. También Gas Natural, por cierto, tiene en construcción su propia sede, diseñada por el desaparecido Enric Miralles con la singularidad deseada por la compañía para subrayar su implantación en Barcelona tras la fusión entre Catalana de Gas y Gas Madrid, y tras la adquisición al Estado de Enagás, el monopolio público de distribución, como consecuencia de los pactos entre el PSOE y CiU en 1993. ¿Recuerda esto Maragall cuando celebra la OPA de Gas Natural como el retorno de Endesa a sus orígenes en Fecsa?

Pero las grandes pugnas de los territorios por la energía y el agua —que apenas disimula la esgrima estética de los artistas invitados— se libran en el campo común de un crecimiento indómito que socava las bases ambientales de nuestra supervivencia. El brillo eléctrico de nuestros paisajes luminosos no disipa las tinieblas del futuro: cegados por el kilovatio, olvidamos Katrina y Kioto. Los arquitectos levantan tótems encendidos, y fingen ignorar que el priapismo es una disfunción eréctil. En la noche de Sin City, sus iconos semejan dioses que protegen de la oscuridad, y son sin embargo falsos ídolos que se saben impotentes ante la catástrofe que se cierne sobre la ciudad alegre y confiada. Como ha recordado Jiménez Lozano releyendo a la historiadora británica Eileen Power, “lo cierto es que los romanos estaban ciegos ante lo que les estaba sucediendo”, y hablaban de la Roma immortalis en vísperas de su caída.

 
  
 

septiembre 2005  

 

Lujo asiático 

El culto a la moda llega al paroxismo en Tokio, donde muchos de los más importantes arquitectos japoneses —y algunos extranjeros— construyen edificios para las grandes marcas de lujo que son a la vez tiendas espectaculares y emblemas corporativos. La obra de Toyo Ito para Tod’s, la de Sejima y Nishizawa para Dior y la de Jun Aoki para Louis Vuitton son las tres últimas incorporaciones a la calle Omotesando, centro neurálgico del comercio suntuario. (Fotos: Nacasa & Partners; Hisao Suzuki / Daici Ano)



 
  
   

 


 

Luis Fernández-Galiano 
Lujo asiático

Es imposible fingir que entendemos Japón. Cualquier visitante de este imperio de signos debe sentir simpatía por la perplejidad de Bill Murray y Scarlett Johansson en la cinta de Sofia Coppola. Como ellos, sabemos que lo esencial se pierde en la traducción, y nos sabemos extraviados en los laberintos del lenguaje y la costumbre. No es fácil reconciliar el refinamiento exquisito de su caligrafía o sus jardines con el actual entusiasmo hiperbólico por el mercantilismo occidental, y no hay forma de cartografiar el camino que lleva del haiku al manga sin aceptar los traumas de su apertura al mundo, del comodoro Perry al general MacArthur. Ian Buruma, que conoce bien el país, cree excesivo hallar en la violencia de la imposición exterior la causa única de sus dislocaciones intelectuales y artísticas; pero es evidente que su consumismo exacerbado es tanto señal de modernidad económica como indicio de malestar cultural. La pasión por la moda en el Japón contemporáneo no puede interpretarse del todo en los términos individualistas del ‘lujo emocional’ que ha teorizado Gilles Lipovetsky, como una expresión extrema del hedonismo democrático y el narcisismo de masas.

El barrio de Tokio donde lo más parecido a ese lujo eterno solía tener su asiento era Ginza, y —después de un periodo de declive provocado por el pinchazo de la burbuja bursátil en 1992— en buena medida todavía lo tiene, como atestiguan las nuevas sedes comerciales levantadas en la zona, que incluyen el elegante edificio de Renzo Piano para Hermès, con su exacta fachada de pavés y su interior de luminosidad cristalográfica y metálica, o la singular tienda de Jun Aoki para Louis Vuitton en la calle Namiki, con sus prefabricados de GRC incrustados con el mismo mármol blanco usado en el Taj Mahal. Pero el nuevo destino de las marcas de la moda es la calle Omotesando, donde ya Tadao Ando construyó con sus hormigones lacónicos el Edificio Collezione, y donde Kengo Kuma ha levantado una sede múltiple para oficinas y tiendas de LVMH con una monumental celosía de lamas verticales de madera de alerce —en diálogo con la arquitectura lígnea del cercano templo Meiji—, y los suizos Herzog y de Meuron han realizado para la firma italiana Prada la obra sin duda más deslumbrante de todas, un cristal facetado con rombos de vidrio burbujeante que se engarza en su emplazamiento con la precisión displicente de una joya excesiva.

A esta calle del lujo y de la moda han llegado ahora nuevos vecinos, y la curiosidad por conocerlos que despiertan sus fachadas fascinantes corre pareja a la decepción que suscitan sus rutinarios interiores. Debe advertirse que los arquitectos estilistas llamados a conformar estos iconos comerciales no reciben casi nunca el encargo de diseñar sus espacios interiores —confiados habitualmente a los departamentos de decoración de las propias firmas de moda—, y esta bifurcación de responsabilidades explica en parte la divergencia de los resultados, aunque no sirva para aliviar la irritación que provoca la distancia entre los elevados objetivos estéticos y simbólicos de los proyectos y la resignada aceptación de una imaginería interior de ostentación convencional. Tanto en el caso de la obra de Toyo Ito para Tod’s como en las de Sejima y Nishizawa para Dior o en la de Aoki para Louis Vuitton, la promesse de bonheur anunciada por su escenificación urbana se frustra cuando se cruza el umbral: si el lector desea mantener the suspension of disbelief que exigen la ficción literaria y la ficción arquitectónica, es preferible que renuncie a la visita y se limite a disfrutar de las imágenes exteriores.

La sede de Tod’s —con su delicada fachada de hormigón, recortada como si fuese una cartulina para evocar el ramaje de los árboles— es un icono nocturno de extraordinaria eficacia, y un edificio diurno que consigue llamar la atención sobre sí, agobiado como está entre deplorables construcciones abigarradas y una torpe pasarela peatonal sobre el intenso tráfico de la calle; una vez dentro, sin embargo, la vulgaridad de los espacios y la mediocridad de los detalles —de los falsos techos a las barandillas de las escaleras— hace la obra indigna del autor de la Mediateca de Sendai. El edificio de Dior —con los sutiles cerramientos translúcidos de paneles acrílicos curvos y la inteligente utilización de la ordenanza para distorsionar la percepción de la escala con una sucesión de forjados reales y ficticios— intriga y seduce desde la acera, pero provoca perplejidad cuando se constata que las abstracciones minimalistas del molduraje clásico y el panelado académico de tradicionalismo upmarket nada tienen que ver con la pareja que proyectó el Museo de Kanazawa. La tienda de Louis Vuitton, por último —con su apilamiento irónico de maletas o baúles revestidos de vidrio y malla metálica—, consigue trasladar al interior parte de la riqueza espacial sugerida por la enigmática fachada estratificada, pero también aquí la eficaz organización del conjunto no es tan atractiva como la sensual exploración de las superficies.

En los tres ejemplos prima la fachada sobre el interior, los cerramientos sobre los espacios, y la piel sobre los órganos. Es sin duda apropiado para una arquitectura al servicio de la cosmética, y sólo los muy fundamentalistas de la modernidad funcional censurarán que se prefiera la apariencia a la experiencia, por lo que parece sensato reiterar la recomendación de limitar el consumo de arquitectura al de sus imágenes virtuales: este cronista —lost in translation— ha sufrido una sobredosis de realidad, pero promete enmendarse.

 
  
 

julio 2005  

 

Piano ‘lontano’ 

El genovés Renzo Piano se ha convertido en el arquitecto más solicitado del mundo sin renunciar por ello a un control artesanal de su trabajo. En el mes de junio, el inicio de las obras en el Art Institute de Chicago y la inauguración del Zentrum Paul Klee en Berna han puesto de relieve su singular popularidad en el terreno de los edificios para la cultura, donde sólo en Estados Unidos tiene una decena en marcha. (Foto: Michel Denancé)


 
  
   

 


 

Luis Fernández-Galiano 
Piano ‘lontano’

Recibe varios centenares de ofertas al año, pero sólo acepta tres o cuatro. “Un proyecto dura un promedio de cinco años, y es imposible llevar personalmente más de veinte de forma simultánea”. En su estudio genovés de Punta Nave, cada uno de los veinte trabajos es una pinza en la pared frente a su mesa, donde los croquis, dibujos y detalles se van superponiendo para ofrecer al arquitecto un panorama abreviado del desarrollo del proyecto. Cuando no está viajando para supervisar las obras, Renzo Piano divide su tiempo entre los despachos de París y Génova, dos oficinas de orden luminoso y escala contenida -ninguna supera las 50 personas- que permiten mantener la atmósfera familiar y el contacto íntimo con los materiales característicos del que eligió llamarse Building Workshop (taller de construcción), y donde los ordenadores o los lápices coexisten con las herramientas y las máquinas usadas en la realización de prototipos, modelos y maquetas. Piano no ha dejado que el éxito distorsione su método artesanal de trabajo, rehusando crecer, declinando la inmensa mayoría de los encargos o invitaciones a concursos, renunciando a enseñar fuera del estudio, y limitando sus intervenciones públicas a dos o tres anuales, casi siempre vinculadas a exposiciones de su obra.

Esta actitud reticente no ha impedido al genovés construir en todo el mundo, porque su popularidad reside precisamente en la universalidad de su lenguaje: geometrías precisas, detalles exquisitos y espacios luminosos. Es difícil resistirse a una arquitectura basada en el orden, la construcción y la claridad, y no es extraño que esa combinación equilibrada de exactitud e invención fascine por igual a clientes y a colegas. Los clientes, porque hallan en Piano una depurada profesionalidad que es capaz de reconciliar presupuestos, plazos y programas con una estética limpia de aceptación unánime, y con una atención al contexto y al medio ambiente que permite presentar sus proyectos como social y ecológicamente responsables. Los colegas, porque admiran la actitud permanentemente experimental del Building Workshop, que hace de cada obra nueva un viaje de exploración, y el refinamiento tecnológico que consigue aunar el rigor pedagógico de los ensambles con la sensualidad táctil de los materiales.

Prueba de su popularidad entre los clientes institucionales es el excepcional número de proyectos en curso sólo en Estados Unidos, un ámbito o mercado que suele considerarse el más competitivo. En Nueva York, Piano tiene en marcha el rascacielos sede del New York Times, en la misma Times Square que recibe su nombre del emblemático diario; la ampliación del Whitney Museum of American Art, un encargo tan significativo por el propio museo como por el mítico edificio de Marcel Breuer que lo alberga, y que acaba de recibir luz verde unánime de la muy exigente comisión de patrimonio; la ampliación de la prestigiosa Morgan Library, que se inaugura ya la próxima primavera; y el nuevo campus de la Columbia University, situado en el barrio del Bronx y tan extenso como el actual. En la ciudad de Boston va a ampliar otro museo, el Isabelle Steward Gardner Museum, y en la vecina Cambridge extenderá también -si el actual compás de espera se desbloquea- el Fogg Art Museum de la Harvard University, para el que James Stirling construyó una primera ampliación hace dos décadas. E igualmente son ampliaciones sus proyectos para el Chicago Art Institute, cuyas obras acaban de iniciarse con gran fanfarria mediática; el High Museum de Atlanta, un gran contenedor de casi 20.000 metros cuadrados que se inaugura en otoño; la California Academy of Sciences en San Francisco; y, last but not least, el Los Ángeles County Museum of Art (LACMA), un importante encargo en el que reemplaza -exactamente como en el caso del Whitney- a un Rem Koolhaas que no supo o no quiso adaptarse a las exigencias funcionales y financieras de uno u otro museo.

La lista es desde luego impresionante, y explica el malestar de muchos arquitectos estadounidenses, que se sienten postergados y atribuyen el éxito de Piano al deseo de las instituciones de jugar una baza segura -pocos museos han sido tan bien recibidos por público y crítica en los últimos años como los dos edificios tejanos del arquitecto de Génova, la Menil Collection de 1987 en Houston y el Nasher Sculpture Center de 2003 en Dallas-, pero no justifica la aspereza del Architectural Record, que lo califica entre interrogantes de default architect (arquitecto predeterminado, para aludir a su elección en ausencia de alternativas), o los términos imperativos en los que profesionales como Steven Holl le reclamaban recientemente intervenir en los encargos del campus de Columbia. Pero Piano argumenta que hacer una arquitectura “sencilla, sutil y serena” no es fácil, ni carente de riesgos, un mérito que otros colegas anglosajones le reconocen con generosidad: la última encuesta anual del británico The Architect´s Journal destaca al genovés como el arquitecto vivo más admirado por los profesionales de las islas, por delante incluso de Norman Foster, y a gran distancia de Richard Rogers y Glenn Murcutt, que ocupan los puestos tercero y cuarto de la lista; y ello pese a que Piano tiene en Londres el mayor encargo de la ciudad, que acaba de recibir la licencia definitiva de la alcaldía de Livingstone: un afilado rascacielos de cristal que será el más alto de Europa, y que es ya conocido por el apodo de Shard of Glass, el vidrio roto.

Que los museos de Piano no eluden el riesgo lo evidencia el último terminado, tres olas de acero a las afueras de Berna que acogen la obra de Paul Klee -un artista que nació y murió en Suiza, aunque nunca poseyera la nacionalidad helvética, y cuya tumba se halla en las inmediaciones del emplazamiento-, donde el arquitecto italiano ha evitado seguir la pauta contenida de su muy popular y elogiada Fundación Beyeler de Basilea para proponer un gesto topográfico y escultórico de singularidad memorable, alusivo al terreno ondulado de colinas, y que ha tenido tantos partidarios como detractores. Entre estos últimos, el crítico del Sunday Times, Hugh Pearman, que comienza su crónica escribiendo: “Solía pensar que Renzo Piano era el mejor arquitecto del mundo. Ni exhibicionista como Frank Gehry, ni amarrado a la tecnología como su antiguo socio Richard Rogers, ni puritano como Norman Foster”. Pero el tiempo verbal evidencia la decepción del crítico, que no ha visto en el centro Paul Klee empatía con la naturaleza, sino el formalismo propio de las obras que aspiran a convertirse en hitos turísticos e iconos ciudadanos, omitiendo que las tres olas, realizadas en acero con técnicas que evocan la antigua construcción naval, representan el corte del relieve por la carretera existente; y que ha deplorado asimismo la escasez de luz natural en la zona expositiva, sin subrayar que la fragilidad delicada de los pálidos dibujos y acuarelas de Klee obligaron al arquitecto a prescindir de la iluminación cenital tan característica de sus otros proyectos de museos. Es posible que las locuaces ondas ofrezcan un escenario inusual para la exposición de las pequeñas obras de un artista íntimo y silencioso. Sin embargo, la emoción inesperada de ese oleaje detenido merece el riesgo del experimento y el peligro de la incomprensión. Un arquitecto que puede elegir sus clientes puede también permitirse desconcertar a la crítica.

 
  
 

junio 2005  

 

Vértices de Asia 

Frente al auge espectacular de la costa pacífica de Asia, otras zonas del continente subrayan su prosperidad con hitos arquitectónicos: dos rascacielos en Dubai y Nueva Delhi compiten por el récord del mundo, mientras una pirámide en Kazajistán se propone como emblema de la reconciliación étnica y religiosa en el convulso panorama de las repúblicas ex soviéticas.


 
  
   

 


 

Luis Fernández-Galiano 
Vértices de Asia

Árabes e hindúes pugnan por superar a los chinos, que acaban de adelantar a los malayos: de un tiempo a esta parte, el récord mundial de altura es un liga asiática. Los 452 metros de las Torres Petronas de Kuala Lumpur fueron rebasados el año pasado por los 508 metros del Taipei 101, llevando el techo del mundo de Malaisia a Taiwan, y cuando aún no se han rematado los 512 metros del World Financial Center en Shanghai, ya han surgido dos nuevos aspirantes asiáticos: el Burj Dubai, un rascacielos diseñado por Adrian Smith —de la oficina en Chicago de Skidmore, Owings and Merrill— en ese emirato del Golfo Pérsico, y la torre de Noida, proyectada por el arquitecto indio Hafeez Contractor en una ciudad satélite de Nueva Delhi. La altura prevista del primero, que se terminará en 2008, es de 705 metros, aunque los promotores árabes han eludido confirmar la cifra, asegurando sólo que batiría el récord en las cuatro categorías reconocidas; la altura hipotética del segundo, cuya construcción no se ha iniciado aún —pese a lo cual se asegura que estará acabada en 2013—, es de 710 metros, con el propósito de llevar a la India el mítico registro: la competición de la altura no se desarrolla ya únicamente en las costas pacíficas de Asia, pero tiene todavía ese continente como teatro.

El alejamiento del océano Pacífico, o quizá simplemente la modificación del clima estético en el tiempo transcurrido, parece haber tenido efectos arquitectónicos, porque mientras los dos últimos poseedores del récord ensayaban figuraciones próximas al historicismo postmoderno —las tracerías islámicas de las Petronas o la pagoda vertical de Taipei 101—, los actuales challengers transitan por el homenaje neomoderno o el futurismo hipermoderno: si la aguja de Dubai remite más a los colosos retranqueados neoyorquinos dibujados por Hugh Ferriss o al rascacielos de una milla soñado por Frank Lloyd Wright que al vernáculo arábigo, los cucuruchos agrupados de Noida traducen la cónica Millennium Tower de Norman Foster al lenguaje del cómic y los dibujos animados, formulando un híbrido de castillo de Blancanieves y nave de Flash Gordon sin vínculo alguno con la tradición hindú. En todo caso, es difícil saber qué es más deprimente, el vacuo expresionismo de un arquitecto de Chicago rindiendo homenaje en Oriente Medio a la historia del rascacielos americano, o la frívola retórica mediática de un indio educado en la neoyorquina universidad de Columbia que asegura evocar a la vez la cordillera del Himalaya y la ciudad de Batman.

Tan lejos del Mile High Illinois como de Gotham City, pero partícipe a la vez del simbolismo visionario del proyecto de Wright y del futurismo inocente de las escenografías de Bob Kane, la pirámide diseñada por Norman Foster para la nueva capital de Kazajistán es un testimonio extraordinario del dinamismo económico de las repúblicas ex soviéticas que poseen recursos naturales, y a la vez un producto insólito del despotismo entre paternalista y corrupto que está siendo sacudido por la reciente marea de movimientos populares, cuyo fervor contagioso —tras la revolución rosa de Georgia en 2003 y la revolución naranja de Ucrania en 2004— ha llegado en 2005 al Asia Central con los levantamientos de Kirguizistán en marzo y Uzbekistán en mayo. El Kazajistán de Nursultán Nazarbáyev —presidente desde la independencia en 1991 de este país estepario de 15 millones de habitantes y 2,7 millones de kilómetros cuadrados— no ha sido todavía afectado por las revueltas que han desestabilizado las dos repúblicas que delimitan su frontera meridional, donde la presencia islámica es más fuerte, pero los riesgos implícitos en su propia diversidad religiosa y étnica se han procurado conjurar anticipadamente con este singular proyecto, que se propone como un símbolo de reconciliación y unidad bajo el nombre de Palacio de la Paz.

Emplazada en el centro de Astana —la nueva capital trazada en 1998 por Kisho Kurokawa con un plan monumental, simétrico y severo—, en un eje ceremonial que la une con el Palacio Presidencial, la pirámide de Foster es una colosal construcción de vidrio coloreado, piedra y acero que contiene un teatro de ópera, un museo de la cultura, una universidad de las civilizaciones y un centro para grupos étnicos, amén de una sala circular en la cúspide (bajo unas vidrieras diseñadas por un amigo del arquitecto, Brian Clarke) que debe servir como sede de un congreso trienal de líderes religiosos internacionales. Levantada a marchas forzadas por una empresa turca con el objetivo de inaugurarla en junio de 2006 —antes de las elecciones previstas ese año, y a tiempo para el segundo congreso religioso—, la obra de Foster and Partners recuerda inevitablemente los proyectos utópicos de los arquitectos iluministas franceses Étienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas Ledoux, que utilizaban formas geométricas elementales como la esfera, el cono o la pirámide para expresar la autoridad de la razón, y que la oficina británica reconoce como fuente de inspiración; y evoca también las propuestas visionarias de Buckminster Fuller, el ingeniero norteamericano cuyas cúpulas y tetraedros geodésicos influyeron indeleblemente en la trayectoria de su discípulo y amigo Norman Foster.

Los 62 metros de la pirámide kazaja —realzados por el podio que se oculta bajo una suave elevación del terreno— le otorgan una escala grandiosa, que el espectacular espacio del atrio, extendido con un óculo sobre la ópera hasta una altura mayor que la de Santa Sofía, subraya con su aura luminosa: una dimensión muy superior a los 21 metros de la polémica pirámide de I.M. Pei en el patio del Louvre, pero desde luego alejada de los 145 metros originales de la de Giza, lo que no impedirá que se le atribuyan ambiciones faraónicas, como en su día se asignaron al promotor de la construcción parisina, François Mitterrand. El caso de Nazarbáyev es bien distinto, y el rígido dominio del país que le ha permitido trasladar la capital desde Almaty, cerca de la frontera china, hasta la actual Astana —construida de nueva planta, como Brasilia o Chandigarh, en un emplazamiento central en el territorio, y sobre la ruta del ferrocarril transiberiano, pero de clima más riguroso y extremo que la antigua capital—, no parece haberse conseguido sin un control totalitario de la disidencia y los medios de comunicación. En las estepas del Asia Central, la arquitectura continúa dando cuerpo monumental a la voluntad política, y elevando símbolos transparentes de la autoridad autista y el poder patrimonial.

 
  
 

abril 2005  

 

Don Miguel de La Mancha  

Miguel Fisac, que nació en Daimiel en 1913, ha regresado a sus orígenes manchegos para construir en Almagro, frente a su propia casa, una penúltima y mínima lección de arquitectura donde su espíritu libre y cervantino se manifiesta con un laconismo proveniente a la vez de la tradición vernácula y de la abstracción moderna. Esta pequeña obra resume, en el año del centenario del Quijote, la trayectoria de un creador tan arraigado en el lugar como innovador en el lenguaje. (Foto: Javier Azurmendi)


 
  
   

 


 

Luis Fernández-Galiano 
Don Miguel de la Mancha

‘Manchego moderno’ suena tan esforzado como la quintaesencial ‘música militar’. Sin embargo, este oxímoron estilístico —que parece reunir las puertas de cuarterones con las mesas de vidrio en un despacho de notario joven— se ha transmutado por obra y gracia de Almodóvar en un social realismo costumbrista que digiere lo rural en la metrópoli. En contraste con esta hibridación estética, la arquitectura ha perseguido la modernidad en el sustrato racional de la construcción vernácula: no tanto mezclando lo viejo con lo nuevo como procurando encontrar en la tradición un basamento sólido de ingenio material, adecuación climática y sabiduría antropológica. Esa inteligencia decantada de la tapia y el balcón, el patio y el corral, el sótano y el zaguán, entra en sintonía con el empeño de las vanguardias por reducir la arquitectura a su desnudez esencial, y establece un territorio en el que lo ‘manchego moderno’ puede enunciarse sin temor a la sonrisa irónica o el desconcierto perplejo.

El nonagenario Miguel Fisac, al que rutinariamente se describe como un manchego universal, hizo honor a esa síntesis de lo local y lo global —que es otra manera de designar tradición y modernidad— con su casa de Almagro, remodelada en 1978 con sus característicos encofrados flexibles, y ha regresado un cuarto de siglo después al mismo lugar para levantar, en la acera de enfrente de la calle de las Cruces, otra casa para una amiga editora que resulta contener un cúmulo de lecciones exactas y escuetas. Desde el paño casi ciego de la fachada norte —apenas puntuado por el balcón en escorzo sobre el portón del garaje que se camufla en el paramento encalado—, en línea con la práctica vernácula de cerrar la casa a la calle y abrirla al interior, hasta el ‘patio frío’, con su ciprés, oculto tras ese muro protector en el límite rotundo entre lo público y lo íntimo, y pasando por el zaguán empedrado, el sótano excavado en la roca o el corral convertido en jardín romántico y ruinoso, cada mínimo gesto evidencia la sabiduría lacónica de una tradición muy moderna.

Dice Vargas Llosa que en el Quijote se hallan a la vez el rechazo del nacionalismo y el amor a la ‘patria chica’, y esa conjunción de escepticismo identitario y arraigo íntimo la explica el escritor peruano argumentando que “las ‘patrias chicas’ son patrias generosas, carecen de fronteras”. Fisac, que es cervantino por devoción a su origen, pero tan admirador del Quijote como vehemente detractor del Persiles, ha sabido ser manchego en Almagro sin detraer un ápice de su espíritu cosmopolita, levantando esta vivienda breve para una editora vasca que habita en Madrid un edificio construido por un gran arquitecto catalán, el Girasol de Coderch, y esa feliz mezcla de patrias generosas vibra en sintonía con el ánimo viajero y visionario de don Miguel, que recorrió varias veces el mundo para llegar a la conclusión de que el futuro sería modelado por la aviación comercial y el auge de China, un pronóstico que acaso orientó la trayectoria profesional de su dos hijos, uno de los cuales es ingeniero aeronáutico y piloto, y la otra dirige el Centro de Estudios de Asia Oriental en la Universidad Autónoma de Madrid.

Mientras el rey homenajea con el premio Cervantes a ese extraordinario escritor y admirable ciudadano que es Rafael Sánchez Ferlosio, los arquitectos podemos sumarnos a la fiesta llevando la mirada del Jarama al Guadiana, para seguir el último episodio de las industrias y andanzas de otro intelecto insumiso, que ha celebrado este año centenario del Quijote regresando a su patria manchega y materna para reiterar la vigencia del consejo del maese Pedro cervantino —“llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala”—, en una penúltima salida donde no han faltado curas y barberos empeñados en desengañarlo de su lucidez libérrima. Pero este 2005 recordamos también la publicación de unos artículos de un empleado de la oficina de patentes de Berna que transformarían tanto nuestra visión del mundo como la capacidad de intervenir en él, y es lícito preguntarse si los autores de El testimonio de Yarfoz y el Centro de Estudios Hidrográficos no se sentirán tan próximos a la emoción deslumbrante del conocimiento científico y al desafío racional del desarrollo técnico como a la integridad moral y la libertad testaruda del hidalgo manchego, arcaico y moderno lo mismo que Ferlosio o que Fisac.

 
  
 

abril 2005  

 

Planes torcidos  

Las elecciones vascas se presentan como un referéndum sobre un plan con nombre propio. El fervor por la autoría, que se ha extendido de la arquitectura al urbanismo, llega incluso al espacio político, pero es dudoso que la neutralidad exigible a las normas comunes se satisfaga adecuadamente con la ciudad de autor o la constitución con apellido.


 
  
   

 


 

Luis Fernández-Galiano 
Planes torcidos

Hay ciudades de autor, pero la democracia es anónima. El espacio de la polis y el espacio político tienen vínculos íntimos, y la creciente deriva de lo urbano hacia la gestualidad artística se corresponde con un deslizamiento de lo colectivo hacia la representación mediática. Si la arquitectura espectacular prospera en el humus nutricio de la política-ficción, ningún entorno más favorable para el signo construido que los regímenes en trance de cristalización simbólica, porque es entonces cuando las identidades inventadas fraguan en forma de artificios urbanos: la historia del mito se incardina en la geografía del hito, y la comunidad diseñada se manifiesta a través del territorio voluntario. El vasco es un ejemplo extremo de esta tendencia global: el nacionalismo identitario revistió su arcaísmo tradicionalista con el brillo cosmopolita del turbión de titanio del Guggenheim, y hoy hace resonar su etnicismo excluyente en la violencia caligráfica de Zaha Hadid en Zorrozaurre.

A la vez márketing urbano y rebranding glamoroso de una marca nacional contaminada por el crimen, la constelación de estrellas reunidas en Bilbao dibuja el perfil de un éxito sin matices, que ha ocultado el escándalo de una ciudadanía intimidada por las armas bajo el ropaje amable y vasco-cool de la arquitectura, la ingeniería y el urbanismo de autor. La pasión por las construcciones de diseño es, desde luego, planetaria, pero en pocos lugares alcanza la densidad temática del Abandoibarra vizcaíno, y en ninguno se extiende al ámbito urbano con el ímpetu subjetivo de Zorrozaurre, la península aguas abajo de la ría del Nervión que la arquitecta angloiraquí ha proyectado con su lenguaje expansivo, fileteando sus 57 hectáreas con un abanico de cortes topográficos que agrietan artísticamente el nuevo barrio bilbaíno. Como en el caso del Guggenheim, el dinamismo del idioma formal de su autora propiciará su remisión metafórica al tormentoso panorama político vasco, pero es dudoso que el aplauso otorgado al agitado museo de Gehry se conceda también a este paisaje retóricamente fracturado.

La ciudad habitual puede tolerar iconos explosivos, de la misma manera que la rítmica rutina cotidiana puede verse interrumpida por eventos singulares que nos exaltan o nos hieren. Sin embargo, la geometría urbana es tan incompatible con la aceleración diagonal de la distorsión expresiva como la vida en común se hace insufrible bajo el chantaje permanente del terror, que para colmo en el País Vasco se maquilla con la hipocresía melíflua del poder nacionalista. También aquí Hadid expone el desesperado caos de su propuesta urbana con la engañosa cosmética de la representación informática, que en la vista aérea transforma el desorden azaroso de los bloques desparramados en una atractiva radiación de grietas acuáticas y pliegues del terreno, mientras la perspectiva próxima transmuta la densa acumulación aleatoria de piezas triviales en una lírica secuencia de translúcidos prismas cristalinos, con los que se da forma inmobiliaria a su croquis inicial de la ría, un caprichoso remolino de ondas turbulentas que se asemeja a un protozoo flagelado.

Le Corbusier escribió un poema al ángulo recto, y no resulta ocioso subrayar que la neutralidad anónima de la regularidad cartesiana es del todo compatible con la belleza lírica. Aunque algunos piensen que la magia del arte reside sólo en la espontaneidad inesperada del gesto, la imposición en el territorio de un trazado arbitrario es tan inaceptable como el empeño en ahormar la sociedad forzándola en los moldes de una nación mítica y milenaria, sometiéndola a la sharia de las leyes viejas y empujando hacia la limpieza étnica del goyim maqueto. De la misma manera que la subjetividad sugestiva y veloz de zorrozaha puede acabar dando lugar a un barrio caótico, los proyectos sesgados de soberanía identitaria amenazan con precipitar a la ciudadanía hacia un conflicto dramático de confusión emotiva y fractura material. Las membranas ondulantes del tripanosoma dibujado por Hadid portan la patología infecciosa de la irracionalidad seductora, y su flagelo parásito nos empuja a elegir entre la enfermedad del sueño y la vacuna de la razón.

 
  
 

abril 2005  

 

Volúmenes en vilo  

La inauguración de la Casa da Música de Oporto dota a la ciudad portuguesa de una construcción emblemática que es, además, la primera obra del holandés Rem Koolhaas en la Península Ibérica. Semejante a una roca tallada, el volumen de hormigón contiene un auditorio de proporciones clásicas y espacios para la música experimental, realizados con una voluntad escultórica que evoca las formas de los años sesenta del pasado siglo. (Foto: OMA)


 
  
   

 


 

Luis Fernández-Galiano 
Volúmenes en vilo

Oporto ya tiene su icono. La Casa da Música de Rem Koolhaas figurará pronto en los folletos turísticos y atraerá el flujo habitual de visitantes arquitectónicos. El fervor por las construcciones emblemáticas despertado en los políticos por el ‘efecto Guggenheim’ ha permitido canalizar hacia ellas sumas ingentes de dinero, abundante talento formal y no menos copiosa pericia técnica. Como resultado, las obras simbólicas se han convertido en la Fórmula 1 de la arquitectura, un circuito en el que compiten las mejores escuderías y los mejores pilotos, al servicio del espectáculo desde luego, pero al servicio también de la investigación y la innovación. Con el aerolito tallado de la Casa da Música, la sosegada Oporto se incorpora a la liga ajetreada de ciudades que usan la arquitectura para el marketing urbano; algunos pensarán que su vino universal y su belleza melancólica la eximían del esfuerzo gimnástico de la construcción singular, pero no es fácil evitar ese peaje cuando por doquier se reclama aprovechar las efemérides para levantar edificios que incrementen la visibilidad mediática y la capacidad de atracción.

La ciudad portuguesa se inscribió en la carrera en 1999, convocando a toda prisa un concurso para construir un auditorio a tiempo para su desempeño como capital europea de la cultura en 2001. Los plazos eran sin duda insensatos, y la testaruda realidad ha llevado el término de la obra a 2005, tras un cúmulo de vicisitudes contractuales, técnicas y financieras, amén de un baile de presidentes de la Casa da Música que ha hecho sucederse hasta cinco responsables al frente de la institución. Pero los concursantes dispusieron sólo de tres semanas para preparar el proyecto, circunstancia ésta que hizo desistir a la mayoría de los convocados, de manera que al final únicamente entregaron propuestas el argentino residente en Nueva York Rafael Viñoly, el francés Dominique Perrault y el holandés Rem Koolhaas. El jurado —del que formaba parte el arquitecto de Oporto Eduardo Souto de Moura— eligió el proyecto del último, diseñado originalmente para una casa llamada Y2K por la obsesión de su dueño con el cambio de milenio, y que ante las premuras del concurso se recicló como auditorio multiplicando su escala doméstica hasta alcanzar el tamaño de un edificio público. Este objeto facetado es el que se inaugura ahora, sin modificaciones significativas de su morfología exterior, pero con cambios importantes en los laberínticos interiores que se desarrollan entre la gran sala y el perímetro, y con la radical transformación que ha supuesto su construcción en hormigón, frente al cerramiento vidriado del proyecto del concurso, donde se percibían mejor los ecos de la también cristalina biblioteca de Seattle.

El hormigón exacto de Koolhaas, tallado como una piedra preciosa y plegado como una cartulina de origami, es a la vez sólido y superficial: un volumen arbitrario de geometría angulosa donde se excavan los prismas regulares de los usos esenciales, entre los cuales la sala principal, una ‘caja de zapatos’ —la forma preferida por los especialistas en acústica— para 1.200 espectadores, con las proporciones de la Musikverein vienesa; y una lámina que se dobla para definir un perfil almidonado, cuya continuidad de recortable subrayan los huecos delimitados por aristas y la prolongación de los patrones de encofrado entre caras contiguas. Esta condición pétrea y papirofléxica es un adecuado oxímoron material para un proyecto paradójico, donde todo sorprende si se mira en detalle: el cerramiento planchado hace pensar en un interior cartesiano y funcional, pero nada tan azaroso como los intrincados recorridos, vertiginosas escaleras y recónditos reductos que se alojan en el colosal poché entre sala y fachada, y nada tan escarpado como la escalinata principal, que se derrama generosa invitando engañosamente a escalarla; el gris monolítico del hormigón sugiere espacios monocromos y severos, que resultan desmentidos por la esponja verde de la zona de cibermúsica o la goma rosa del aula educativa, las maderas con hebras doradas del auditorio o el collage de azulejos de la sala VIP, el aluminio perforado por luces fluorescentes o los vidrios ondulados que hacen de los huecos ventana y pantalla simultánea; y los planos inclinados de los volúmenes en vilo simulan trasdosar la pendiente de las salas, si nos guiamos por predecesores tan notorios como el club obrero de Melnikov o la facultad de ingeniería de Stirling, y sin embargo ésta es una hipótesis errónea; tan equívoca al cabo como la percepción diurna de una pieza hermética que la noche transforma en un fanal de colores feriales.

Desde la compleja estructura —calculada por Ove Arup con la ingeniería portuguesa AFA, que también intervino en el estadio de Braga de Souto de Moura—, que se despliega con patas o raíces diagonales para impedir el vuelco del pedrusco, dando lugar a unos diagramas semejantes a Mazinger Z o un módulo lunar, y hasta la forma en que el volumen rehúsa levantarse sobre el meticuloso pavimento —en la forma tradicional portuguesa de pequeños adoquines, aunque sustituyendo la piedra calcárea por un granito oscuro— diseñado por Siza y Souto de Moura para el entorno de la salida de metro inmediata, para colocar en la parcela su propia alfombra escenográfica de losas de travertino color miel, todo en la obra de Koolhaas se somete al dictado de su exigente autonomía. Precisamente ésta conduce a la última y más violenta paradoja, aquélla que se desprende de las airadas protestas del arquitecto por la construcción, en una parcela contigua, de una sede bancaria tan autónoma e ignorante del contexto urbano como su propio edificio, emocionante sólo si se percibe con el rumor de fondo de la ciudad habitual, pero perdido en una cacofonía de gestos si su ejemplo prolifera. ¿Qué sería del Pompidou sin la placidez del Marais, qué de la ópera de Sidney sin el silencio horizontal de la bahía? Pero lo que puede ocurrir con la obra emblemática si la cercan los gritos podemos descubrirlo ya en Bilbao, cuyo remolino de titanio pierde fuerza plástica con cada nueva construcción que en Abandoibarra reemplaza la extensión unánime de contenedores y de vías.

El retorno del expresionismo escultórico de los años sesenta del siglo pasado —del colosalismo megaestructural del recientemente fallecido Kenzo Tange o de Clorindo Testa al brutalismo de raíz corbuseriana de Denys Lasdun o Claude Parent, pasando por las esculturas habitadas de André Bloc o Frederick Kiesler— concita en el mundo de habla portuguesa el recuerdo inevitable de la gran época brasileña que se extiende hasta los hormigones titánicos de Lina Bo Bardi o Paulo Mendes da Rocha. Sin embargo, esta obra de Oporto puede reclamarse de más próximas fuentes holandesas, y muy especifícamente de la herencia de H.A. Maaskant —el premio que lleva su nombre recayó por cierto en Koolhaas en 1986, y la relación entre ambos es más estrecha de lo que puede detallarse aquí— y Jacob Bakema, cuyas dinámicas construcciones (extendidas hasta la frontera del kitsch por maestros coetáneos como Nervi o Saarinen) inspiran todavía a discípulas de Koolhaas como Zaha Hadid y a más jóvenes compatriotas como los integrantes del equipo Mecanoo, que acaban de ganar un concurso en Lérida con un inteligente aggiornamento del aula magna que se eleva en el campus de la Universidad Técnica de Delft donde en su día estudiaron y hoy enseñan. Arquitecto al fin testarudamente corbuseriano en su acepción más genuina, Koolhaas ha completado en Oporto un homenaje perverso al maestro francosuizo, honrado en la brutal elegancia del hormigón bajo la luz y ofendido en la escenografía inmaterial y colorista del auditorio nocturno. Como en la promenade nerviosa de la embajada berlinesa, que rebota zigzagueante por las paredes del cubo para subordinar el espacio necesario del trabajo al capricho voluble del itinerario, el holandés ha encerrado la complejidad mecánica de un reloj parado en el envase hipnótico de la geometría elemental. Es un juego serio que demanda silencio, y una pirueta arriesgada que exige la complicidad inmóvil del mundo alrededor. Aguardaremos en vilo, y acaso en vano.

 
  
 

marzo 2005  

 

Albert Speer, a la sombra de Hitler  

El arquitecto del Führer cumpliría hoy cien años. En un momento en que el cine y los libros reconstruyen el hundimiento catastrófico del régimen nazi, la trayectoria del que llegara a ser ministro de Armamento del Tercer Reich es una ilustración pedagógica de la relación entre las artes y la política totalitaria.


 
  
   

 


 

Luis Fernández-Galiano 
Albert Speer, a la sombra de Hitler

El genio era Hitler. Albert Speer, su arquitecto y confidente, fue sólo o sobre todo un eficaz tecnócrata que logró dar forma con maquetas y edificios a los sueños visionarios del Führer. El joven acomodado y culto que se convirtió al credo nazi tras sucumbir a la oratoria hipnótica de Adolf Hitler consideró siempre a éste su tutor en el terreno de las artes, y aceptó sus opiniones en materia arquitectónica más con la docilidad del discípulo ante el maestro que con el sometimiento del militante al líder. Si se compara la destreza autodidacta de los croquis arquitectónicos del dictador con lo rutinario del trazo en los dibujos de su seguidor e intérprete es fácil constatar que la subordinación pupilar de Speer tenía fundamentos materiales, y que la admiración artística por el Führer profusamente detallada en sus Memorias no era un mero reflejo de la fascinación política. Como es sabido, el joven Hitler se ganó la vida como dibujante callejero, y se describía en los documentos de identidad como ‘pintor de arquitecturas’; llegado al poder, puso a disposición del joven Speer un ejército de funcionarios para conformar su utopía arquitectónica: si Leni Riefenstahl, la cineasta del Tercer Reich —desaparecida en septiembre de 2003 a los 101 años, por cierto una semana después que el ‘cuñadísimo’ Serrano Suñer, ‘arquitecto’ filogermánico del régimen franquista, y exactamente a la misma edad—, dispuso de 30 cámaras para rodar El triunfo de la voluntad, y de 45 para Olimpiadas, Speer tuvo bajo sus órdenes a un millar de empleados; cualquier evaluación de los logros estéticos de una u otro es inseparable de los colosales medios puestos a su servicio por el estado totalitario.

Todo lo anterior no significa que Speer careciera de talento: lo tuvo como arquitecto —pese a que no consiguiera ser aceptado como estudiante de Poelzig por su dibujo insuficiente—, pero lo tuvo aun más como escenógrafo, como organizador y como político, tres campos en los que su mentor lo superó con creces. Se inició en los proyectos públicos en 1933, primero al servicio de Goebbels y después con el diseño de la escenografía para las concentraciones en Núremberg del partido nazi —que llegó al poder ese año, y al que Speer pertenecía desde enero de 1931—, pero bajo la supervisión de un auténtico maestro del teatro político, autor de la identidad corporativa del partido nazi y escenógrafo inspirado cuya verosímil contratación por la Ópera de Viena hubiera quizá cambiado la historia del siglo XX. Manifestó su competencia organizativa como Inspector General de Edificación —a cargo de todo el programa de remodelación urbana de Berlín— desde 1937, y como ministro de Armamento —responsable de los autopistas y las fortificaciones lo mismo que de la industria bélica— desde 1942, pero en ambos casos al servicio de un tirano carismático que supo conducir con genio ominoso la expansión de Alemania hasta la catástrofe final. Y evidenció su destreza política al alcanzar las más altas responsabilidades en el estado nazi, introduciéndose en el círculo íntimo del poder, donde supo permanecer —sorteando conspiraciones y envidias— hasta las horas últimas del búnker berlinés, pero de nuevo su trágicamente brillante trayectoria sólo se explica como resultado de la protección paternal de Adolf Hitler, que sentía por él un afecto basado en su común pasión por la arquitectura.

Hijo y nieto de arquitectos —y padre del que con el mismo nombre dirige hoy un importante estudio alemán—, Albert Speer se formó con el tradicionalista Heinrich Tessenow, del que sería ayudante, y de ahí provino su familiaridad con el clasicismo nórdico del danés Carl Petersen o el sueco Gunnar Asplund, influencias éstas que se fundirían —en la matriz común de la Wagnerschule entonces dominante— con el monumentalismo prusiano de Gilly o Schinkel, interpretado sucesivamente por el Behrens doméstico y el Troost institucional, para conformar un neoclasicismo colosal y retórico con el que el arquitecto aseguraría haber procurado aproximarse a “la grandeza melancólica de Juan de Herrera”. Este estilo solemne, que utilizó en sus grandes proyectos de 1935-42, llegaría en ocasiones a materializarse —como en la gran tribuna, inspirada en el altar de Pérgamo, que construyó en el Zeppelinfeld de Núremberg en 1935, o en la nueva cancillería que levantó para Hitler en Berlín en 1938—, pero el inicio de la guerra en 1939 interrumpió la mayor parte de ellos, dejando reducidos al estadio de titánicas maquetas los más ambiciosos, desde la gran sala coronada por una cúpula que remataba el eje norte-sur de Berlín —concebido como una espléndida avenida procesional— hasta los palacios del Führer y el mariscal del Reich Hermann Goering.

Desde luego, este clasicismo imperativo no fue exclusivo de Alemania, ya que por aquella época se usaba por igual en la Italia de Mussolini, en la Unión Soviética de Stalin o en los Estados Unidos de Roosevelt para las grandes obras institucionales; y tampoco fue el estilo único del régimen nazi, que promovía con idéntica convicción la arquitectura neovernácula en las zonas rurales y el estilo moderno en fábricas y autopistas —el propio Mies van der Rohe diseñó estaciones de servicio, y entre los auxiliares de Speer figuraban el lacónico Bonatz y el normalizador Neufert—. Pero fue el lenguaje con el que el totalitarismo eligió representarse en su corazón simbólico (Speer dijo incluso que esas arquitecturas “no debían sólo expresar la esencia del movimiento nacional-socialista... debían ser parte integrante del mismo”), y la intervención personal de Hitler en su diseño está en sintonía con su concepción wagneriana y operística del estado nacional-socialista como “obra de arte total”, un asunto que Jean Clair esclareció con especial agudeza analítica, y que Frederic Spotts ha documentado ampliamente en su Hitler and the Power of Aesthetics. Habiendo proyectado en su juventud numerosos edificios con el idioma académico de la Ringstrasse vienesa, el Canciller aportó al trabajo de Speer algo más que el apoyo político de un mecenas poderoso: desde la gran sala cupulada, desarrollada a partir de dibujos de Hitler inspirados en el Panteón romano, hasta el arco triunfal del eje norte-sur, que reproduce literalmente el proyecto diseñado por el líder nazi en 1925, no hay maqueta visionaria para Berlín o Núremberg —como para Múnich o Linz con otros arquitectos— que no refleje la voluntad artística del Führer.

El pacto fáustico de Speer con Hitler no dejó atrás, como ambos fantasearon en sus escritos, un paisaje de ruinas cuya grandeza hablara en el futuro de lo titánico de su empeño. Las construcciones no interrumpidas por la guerra fueron demolidas tras ella, y de aquella utopía colosal y perversa no quedan sino pálidas imágenes (ocultas por el pudor de la desnazificación hasta la exposición sobre Speer organizada en 1975 en Estocolmo por Lars Olaf Larsson, autor también de la monumental obra completa publicada en alemán en 1978, y en edición bilingüe franco-inglesa en 1985, bajo los auspicios bruselenses de Maurice Culot y enriquecida con un extenso y polémico texto apologético de Léon Krier, antecedentes arquitectónicos de la biografía de Joachim Fest en 1999 y de la reciente serie de televisión de Heinrich Breloer sobre la relación entre Speer y Hitler, que aparece también episódicamente en El hundimiento de Oliver Hirschbiegel). Retrospectivamente —y acaso en sintonía con la naturaleza sombríamente teatral del nacional-socialismo—, lo que Speer describió como “la fascinación y el terror de aquellos años” se resume admirablemente en la ‘catedral de luz’, la sublime columnata inmaterial de reflectores que enmarcaba las concentraciones de masas en Núremberg. Esa misma ciudad sería escenario del juicio de los jerarcas nazis, que condenó a Speer a una pena de 20 años, cumplida en la soledad de la cárcel de Spandau hasta 1966, residiendo después de esta fecha en Londres hasta su muerte en 1981, dedicado a la redacción de sus Memorias. De ellas extraemos una frase introductoria que sirve como epílogo de este texto, y quizá también como epitafio de una vida de luz y de tiniebla: “En el tribunal de Núremberg dije que si Hitler hubiese tenido amigos, yo habría sido uno de ellos. Le debo tanto los entusiasmos y la gloria de la juventud como el horror y la culpa que vinieron después”.

 
  
 

marzo 2005  

 

Esperando a Corelli  

La construcción contemporánea ha llegado a un extremo tal de virtuosismo extravagante que la situación está madura para un “retorno al orden”. Dos edificios recientemente terminados en Estados Unidos —el Caltrans de Morphosis en Los Ángeles, y el Stata Center de Frank Gehry en Cambridge— ilustran el manierismo escenográfico de esta arquitectura de ficción publicitaria y dibujos animados. (Foto: Roland Halbe)


 
  
   

 


 


Luis Fernández-Galiano 
Esperando a Corelli

En el siglo XVII, Arcangelo Corelli rescató la música de los contrastes arbitrarios y los efectos sorprendentes del stylus phantasticus; en el siglo XXI, la arquitectura necesita un Corelli que la haga regresar al orden y la mesura, tras los excesos escenográficos de un “estilo fantástico” que mezcla la ciencia ficción con los dibujos animados. Predicar las virtudes del equilibrio y la sencillez en un entorno de estrépito y espectáculo, donde sólo parece hacerse oír quien grita más fuerte, puede desdeñarse como un lamento nostálgico sin futuro ni esperanza; pero la naturaleza pendular y cíclica del gusto autoriza la conjetura de que acaso nos hallemos al término de un período. Desde luego, hoy no es fácil ganar un concurso con un proyecto “tranquilo”, porque las pupilas estragadas reclaman estímulos extremos, y el cada vez más alto umbral de la sorpresa exige elevar constantemente el listón de la extravagancia; sin embargo, tampoco es sencillo imaginar cuánto trecho queda aún por recorrer en el camino de ese virtuosismo tan admirable como fatigoso: los dos últimos edificios terminados por los californianos Thom Mayne y Frank Gehry sirven para ilustrar lo lejos que se ha llegado por esta ruta de impacto y aventura.

A finales de los años 80, el restaurante Kate Mantilini era el lugar de encuentro de los arquitectos de Los Ángeles; diseñado por Morphosis, el local resumía con violencia abstracta el conflicto constructivo y la provocación geométrica de la escuela californiana que tenía a Frank Gehry como maestro y patrón. Quince años después, Thom Mayne sigue al frente de la firma (su socio de aquel tiempo, Michael Rotondi, la dejó para concentrarse en la escuela experimental de arquitectura que habían fundado juntos, SCI-Arc), pero el enragé atormentado de entonces se ha convertido, como señala The New York Times con asombro interrogante, en “el arquitecto favorito del gobierno”, y su lenguaje barroco y catastrófico se ha desplazado de los restaurantes a los grandes proyectos públicos. Morphosis ha ganado dos importantes concursos en Nueva York, el de la Villa Olímpica en Queens —que se realizará aunque la ciudad no obtenga los Juegos— y el edificio de Arte e Ingeniería de la Cooper Union; tiene en construcción tres obras del programa de “excelencia en el diseño” del gobierno federal, unas oficinas de la administración en San Francisco, un palacio de justicia en el estado de Oregón y una estación de seguimiento de satélites cerca de Washington; y ha terminado en Los Ángeles tres proyectos recibidos con elogio unánime, dos escuelas públicas y el colosal Caltrans District 7, la sede del departamento de transportes de California, que levanta sus 13 plantas forradas de aluminio papirofléxico en el mismo centro urbano donde en 2002 y 2003 se inauguraron la catedral de Rafael Moneo y el Disney Hall de Gehry.

Concebido con desparpajo técnico y contundencia gráfica para evocar las autopistas flanqueadas por vallas publicitarias que desde allí se proyectan y gestionan, el edificio manifiesta su fe atropellada en el futuro y su veloz optimismo con los mismos recursos que los constructivistas rusos: los andamiajes vistos, la cartelería diagonal o los vuelos acrobáticos. El conjunto se envuelve con una piel metálica perforada, que se derrama en pliegues para formar marquesinas y se escarifica con guiones decorativos o con párpados mecánicos que se abren en el crepúsculo. Es a esa hora cuando mejor se percibe su condición de metáfora de la ciudad de billboards y freeways, porque la luz incierta del ocaso otorga el protagonismo a la instalación de neones del artista Keith Sonnier, Motordom, donde las bandas paralelas rojas y azules que recorren la plaza exterior y el vestíbulo urbano de cuatro plantas de altura remiten a la imagen familiar del denso tráfico de la autopista, congelado en las líneas de colores de las fotos de larga exposición.

En la otra costa de Estados Unidos, pero proyectado también por un californiano, el Stata Center de Frank Gehry en Cambridge es resultado del compromiso del Massachusetts Institute of Technology con la arquitectura de autor (Steven Holl ha construido muy cerca el polémico Simmons Hall, una residencia de estudiantes con una malla de huecos minúsculos, perforaciones azarosas y estridente cromatismo, y Charles Correa, Fumihiko Maki o Kevin Roche tienen todos obras en el campus), y es además el edificio en el que el lenguaje fragmentado del maestro de Santa Mónica alcanza el paroxismo. Destinado a los laboratorios de informática e inteligencia artificial, así como al departamento de filosofía y lingüística, el vasto conjunto de aulas, oficinas y salas de reunión —unidas por un laberinto de vestíbulos, rampas y galerías que la política de libre acceso del MIT convierte en un espectacular y onírico lugar público de encuentro— se construye con una multitud de volúmenes de diferentes materiales y colores que se maclan como si el sombrerero loco hubiera juntado distraídamente las piezas del servicio de té para fabricar un bodegón disparatado y amable.

No es posible evitar la referencia a los dibujos animados, porque tanto las fachadas y pilares inclinados en el equilibrio inestable de una gelatina de cómic como la sinfonía de colores en el escenográfico interior hablan con destreza el idioma de Disney, y la secuencia de pabellones estrambóticos de las cubiertas —Aquiles, Buda, el Casco, la Jirafa, los Gemelos— sugieren de inmediato su perfil de personajes en una película de animación. Pero este Piranesi de guardería sustituye al mítico Building 20, un enorme galpón de factura anónima construido a toda prisa durante la Segunda Guerra Mundial para desarrollar el radar —cuya productividad científica posterior fue tan formidable que recibió el apodo de “incubadora mágica”— y resulta legítimo preguntarse si la creatividad tecnológica exige necesariamente la inventiva formal. El actual presidente del MIT considera que su campus se asemeja, en su homogeneidad sin pretensiones, al paisaje disciplinado de una base militar, y cree que el virtuosismo inesperado de la arquitectura de autor ahora promovida puede expresar mejor la aventura de la investigación y el conocimiento. Por lo menos él no añora a Corelli.

 
  
 

marzo 2005  

 

Philip Johnson, el maestro infiel  

El decano de la arquitectura norteamericana murió el pasado 26 de enero a los 98 años, tras una larga carrera que coqueteó con todos los estilos e hizo de él un singular personaje público, siempre presente en los medios. (Foto: Morgana Vargas Llosa)

 
  
   

 


 


Luis Fernández-Galiano 
Philip Johnson, el maestro infiel

“Philip ha muerto.” Peter Eisenman no tiene que mencionar el apellido para que sepamos de quién habla. Durante medio siglo, el protagonismo de Philip Johnson en la escena arquitectónica de Nueva York ha sido tan colosal que todos se refieren a él por su nombre de pila. Me ha sorprendido que vuelva a llamar, porque hace una hora hemos estado comentando las declaraciones sexistas del presidente de Harvard sobre las mujeres y la ciencia, los resultados del Real Madrid de Vanderlei Luxemburgo y las perspectivas electorales de Manuel Fraga en Galicia. Ahora está taciturno y conmovido. Johnson fue su padrino entre las élites del dinero y la cultura de Manhattan, y también la única persona que le intimidaba: cuando hemos estado los tres juntos no he podido dejar de advertir la singularidad de esa relación paterno-filial. Hace años fui yo quien le dio la noticia de la muerte inesperada de Aldo Rossi, y ahora es Peter quien me informa antes de que las necrológicas aparezcan en la red. Son casi las ocho de la tarde del 26 de enero, así que llamo al periódico y me comprometo a enviar treinta líneas en media hora, para poder darlo al día siguiente con un texto del corresponsal. Mientras escribo no puedo apartar de la memoria los ojos de Philip, chispeantes tras las lentes redondas, modelo Le Corbusier, que adoptó como paradójica seña de identidad el que siempre fue devoto de Mies van der Rohe.

Fue un maestro de la infidelidad, por más que sus 45 años de convivencia con el 35 años más joven galerista David Whitney hicieran pensar otra cosa. Afortunadamente infiel en sus convicciones políticas, ya que después de trabajar en Louisiana para el fascista Huey Long y asistir en Núremberg a las concentraciones del partido nazi —abandonando el Museo de Arte Moderno y dedicándose exclusivamente a la militancia extremista entre 1936 y 1940, hasta que por fortuna la política lo abandonó a él—, tras la Segunda Guerra Mundial diseñó una sinagoga y se hizo perdonar por los magnates financieros judíos que con sus donaciones alimentaban las instituciones culturales neoyorquinas donde desarrolló su carrera. Alternativamente infiel en su ubicación profesional, que osciló entre la práctica de la arquitectura, el mecenazgo corporativo y el ejercicio de la crítica, de manera que en él se confundían los papeles de autor, patrón y árbitro de tendencias. E inevitablemente infiel en sus adhesiones estilísticas, que transitaron de la modernidad a la deconstrucción, pasando por el clasicismo abstracto y la postmodernidad historicista: en 1932 introdujo en Estados Unidos lo que él y Henry-Russell Hitchcock llamaron el Estilo Internacional con una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; y en 1988 —¡56 años después!— consagró la arquitectura fracturada de la deconstrucción con otra muestra en el mismo museo.

Lo conocí al año siguiente, mientras residía en Los Ángeles como visiting scholar del Getty Center, a través de los buenos oficios de Frank Gehry, a quien por entonces veía con frecuencia, y que acababa de terminar la casa Schnabel, una colosal residencia en Brentwood construida como un bodegón de piezas de diferentes formas y materiales. Philip Johnson, de paso por la ciudad, quiso visitarla, y Gehry lo organizó con la familia Schnabel para que fuéramos juntos, de manera que pudiera pasar unas horas con el mítico arquitecto octogenario. Acudió acompañado de David, y durante la minuciosa visita de la casa me impresionó el contraste entre su fragilidad física y su agudeza intelectual. Le tomaba el codo para ayudarle a sortear los desniveles y obstáculos del accidentado jardín o los escenográficos interiores, y el tacto del esqueleto vulnerable de su figura ingrávida era desmentido por el brillo burlón de la mirada, la rapidez de las réplicas o la facilidad con que hacía girar la conversación de Marna Schnabel a su hija adolescente, centro de su atención y de sus bromas.

En aquella ocasión pude interrogarle sobre sus preferencias presentes e, inevitablemente, su relación con Mies y sus experiencias en la Alemania de los años treinta, que irónicamente eludía glosando la calidad de las obras nazis: “Después de todo no hicieron una arquitectura tan mala, ¿verdad?”. Sin embargo, las conversaciones más extensas no tendrían lugar hasta un lustro después, cuando lo visité en New Canaan en compañía de Eisenman y su familia, y más tarde en su apartamento de Nueva York. La excursión dominical a la finca de Connecticut, donde Johnson pasaba los fines de semana —y donde ha elegido morir— me otorgó el raro privilegio de conocer las nueve construcciones desperdigadas por el hermoso paisaje arbolado con las que el arquitecto quiso resumir su mudable biografía estética, desde la mítica Glass House de 1949 hasta la Gatehouse entonces recién finalizada, y donde me secuestró durante casi una hora para hacerme más preguntas de las que yo pude formularle a él. Algunas de las piezas eran edículos de jardín, como el templete estilo “ballet clásico” del estanque —su época más denostada, según pensaban tanto Johnson como su compañero— o la jaula de vivero hecha con tela metálica que realizó como tributo a Gehry; dos de ellas eran galerías-almacén para sus extraordinarias colecciones de pintura y escultura; y sólo dos se usaban de forma cotidiana, la opaca casa de invitados donde se quedaban él y David —ante la manifiesta imposibilidad climática de habitar la casa de cristal, como por otra parte ocurriría también en la casa Farnsworth de Mies— y la biblioteca postmoderna, con copiosos fondos contemporáneos e históricos, que Johnson empleaba como estudio.

De aquella visita me quedó la impresión indeleble de la austeridad con que vivía en un entorno sin embargo paradisíaco, algo que he hallado también en otros millonarios-mecenas de Norteamérica, como Dominique de Menil —a la que Johnson construyó en Houston una casa escueta más propia de un profesor que de una magnate del petróleo, y que sería la introductora del arquitecto en Texas, donde levantó algunas de sus mejores obras— o como Phyllis Lambert, que consiguió para Mies y Johnson el encargo del Seagram —en cuyo restaurante Four Seasons el arquitecto actuó durante décadas como maestro de ceremonias de la escena americana—, y que vive en Montreal con un laconismo que no deja sospechar el centro de arquitectura que financia. (Hace años la llevé a cenar en Madrid con Peter Eisenman, y de camino al restaurante nos acercamos a ver las torres KIO; mientras al neoyorquino le divirtió hallar en las fachadas citas de su obra de Checkpoint Charlie, Lambert rehusó absolutamente salir del coche, tanto le enfadaba la deriva de Johnson desde sus orígenes miesianos.) Esa atmósfera de modestia se confirmó después en su apartamento de Manhattan, en la torre que —arrebatando el encargo a Johnson— construyó César Pelli para el MoMA, un piso pequeño de techos bajos que hacía parecer desproporcionados los muebles de Venturi en el comedor, con sus altos respaldos recortados. Allí, mientras preparábamos un número monográfico para celebrar su 90 cumpleaños, que se frustró porque la ruptura con John Burgee en 1992 —tras 25 años de trabajo como socios— había dejado todos los dibujos de la firma sometidos a embargo, me atreví a sugerir que debía poner algo de orden en la colección permanente de arquitectura del MoMA, expuesta sin concierto ni criterio. “No me atrevo a decirles nada” —había dejado hacía tiempo sus responsabilidades en el museo— “porque todavía lo toman como una orden”. (Tras la reapertura del museo, la sección de arquitectura, cuyas salas llevan el nombre de Johnson, sigue igual de confusa, en contraste con la espléndida colección de arte que se muestra en las plantas dedicadas a Alfred Barr.)

Demasiado poderoso en el MoMA, en la sociedad neoyorquina y en la arquitectura americana —recibió el primer premio Pritzker, orquestó el segundo para Barragán, y supervisó los pasos iniciales del galardón—, suscitó tantas críticas furibundas como adhesiones: Michael Sorkin, en The Village Voice, hizo de las filípicas un género literario donde se censuraban su inconsecuencia voluble y su trivialidad formalista, mientras otros críticos jóvenes como Jeff Kipnis o Mark Wigley elogiaban en Johnson su versátil adaptabilidad y su sensibilidad al espíritu de los tiempos. Habiendo sido educado en el denuesto de Johnson —mi maestro Alejandro de la Sota solía comparar detalladamente la Glass House y la Farnsworth para mostrar hasta qué punto el discípulo era indigno de Mies—, pero habiendo visitado también la mayor parte de sus obras, debo decir que tanto las críticas como los elogios me parecen fundamentados. En su empeño por emular a Mies van der Rohe, Johnson contrató a Franz Schulze, que había escrito una celebrada biografía del maestro alemán, para que redactara la suya propia, y el libro resultante —publicado en 1994, y donde tanto sus episodios de militancia fascista como su complicada vida sentimental ocupaban un lugar significativo— fue un espejo el que no le gustó mirarse. Con todo, entonó una vez más el mea culpa por su juventud totalitaria —que atribuyó en parte a la fascinación erótica de la estética nazi— y apareció en la portada de Out, portavoz de los homosexuales norteamericanos, para anunciar que diseñaría la mayor iglesia del mundo para gays y lesbianas.

Ante las urgencias del periódico, escribo un folio enhebrado por sus construcciones de New Canaan, y pienso que será seguramente en este parque-museo que ha donado a la nación donde su memoria pervivirá de forma más perfecta e inocente. Los historiadores, por su parte, preferirán el jardín de esculturas del MoMA, desde el que se divisa el remate del rascacielos de AT&T (con cuya maqueta apareció en la portada de Time), como un oxímoron visual que reúne al Johnson moderno con el postmoderno, al institucional y al corporativo, al cultural y al mediático. Cuando entrego el artículo comienzan a colgarse las informaciones en la red: un texto deplorable de Associated Press y un artículo de Paul Goldberger que The New York Times debía tener preparado desde los tiempos prehistóricos en que el crítico escribía para el diario. Como Javier Marías, todavía no logro entender cómo la gente escribe necrológicas en vida; quizás es más profesional, pero lo encuentro obsceno. En el periódico deciden ilustrar la información con la imagen de 1979 donde aparece junto a la maqueta de AT&T, después de no localizar la que publicamos en mayo de 1996 con el arquitecto abrazando la maqueta de las torres KIO. Si hubiera podido elegir, habría usado la fotografía que Arnold Newman tomó en julio de 1949, con Johnson de espaldas en su casa de vidrio, perdido entre los reflejos de los árboles como el personaje de un cuento onírico e improbable, fuera de escala como su propia vida. Gracias por llamar, Peter.

 
  
 

febrero 2005  

 

La belleza súbita 

La inauguración el 4 de febrero de la biblioteca de Herzog y de Meuron en Cottbus es el comienzo de un annus mirabilis para el estudio de Basilea, que termina en marzo el nuevo museo De Young en San Francisco, presenta en abril el Walker Art Center en Minneapolis y abre en mayo la Allianz Arena en Múnich. Hasta el 8 de ese mes puede visitarse en el Instituto Holandés de Arquitectura una muestra monográfica de su trabajo que se acompaña del lanzamiento de un perfume creado por los arquitectos. (Foto: Erica Overmeer)


 
  
   

 



Luis Fernández-Galiano 
La belleza súbita

Algas, vino caliente y mandarina son algunos de los ingredientes de “Rotterdam”, el perfume producido por Herzog y de Meuron para celebrar la exposición de su obra en la ciudad holandesa. El objeto olfativo, como lo llaman los arquitectos, contiene también hachís, pachulí y agua del Rin —el río que une Basilea y Rotterdam—, se distribuye en una edición limitada de 1.000 frascos de 15 ml, y su aroma violento persiste en la piel con la misma tenacidad que las imágenes de sus obras se aferran a la retina. Jacques Herzog llevaba años hablando de hacer un perfume que recordara “la pintura al óleo, el cemento fresco o el asfalto caliente después de la lluvia”, fascinado por la capacidad de los olores para almacenar la memoria y evocar experiencias o espacios del pasado “casi como fotografías”. Las aulas de nuestra infancia, una vieja cocina o la iglesia durante la misa están entre los lugares que inspirarían esos objetos olfativos, el primero de los cuales ha visto la luz con ocasión de la muestra en el Instituto Holandés de Arquitectura, donde bajo el título “Belleza y residuo” se expone desde el 22 de enero una formidable colección de objetos, ensayos y maquetas que ilustran el proceso creativo del despacho suizo.

Belleza no es una palabra frecuente en la crítica del arte y la arquitectura de nuestro tiempo, pero conviene bien a esta exploración obstinada de la emoción estética que deja tras de sí tan copioso residuo de despojos, pruebas fallidas y experimentos abandonados: desechos de un progreso en la penumbra que avanza con tropiezos y extravíos para producir objetos de perfección exacta que se dirían alumbrados sin esfuerzo. Con la elegancia ingrávida del atleta que salta sin que la proeza del gesto revele su preparación laboriosa, la naturalidad asertiva de las obras de Herzog y de Meuron no hace sospechar los meandros y laberintos del camino, documentados en Rotterdam a través de una multitud de descartes que subrayan lo prolijo del proceso. En ese jardín de senderos que se bifurcan, el arquitecto que tantea entre la fronda recibe de cuando en vez el auxilio de un relámpago que ilumina la ruta, y a ese resplandor entre tinieblas llaman algunos inspiración.

Así ocurrió notoriamente en 1997, cuando durante el diseño del edificio de marketing de Ricola —su tercer proyecto para la compañía de caramelos de hierbas— los croquis de piezas compactas con cubierta a dos aguas dieron súbitamente paso a una planta vítrea de forma estrellada, disolviendo el volumen en la vegetación circundante; una propuesta insólita que se extendería después con toda una familia de proyectos fracturados. Y así ocurrió también en la obra que ahora se inaugura —una biblioteca universitaria en una localidad de la antigua Alemania del Este próxima a la frontera con Polonia—, ganada en concurso en 1994 con un proyecto de prismas con pieles inscritas reminiscente de su biblioteca de Eberswalde (otra instalación universitaria en la antigua Alemania del Este, diseñada ese mismo año), y que se construiría finalmente con la planta ameboide concebida en 1998; una extrusión de la curva expresionista que tendría igualmente progenie en la producción de la oficina. Pero tanto la estrella como la ameba surgen en la regularidad pautada del trabajo diario como pecios del naufragio de la historia, intuiciones rescatadas del acervo pretérito que emergen en la superficie de la conciencia para mantenernos a flote, más bien que como iluminaciones extáticas en la selva oscura de la mística.

El perímetro ondulado de la biblioteca de Cottbus tiene, desde luego, el propósito de convertirla en un objeto singular que pueda servir como hito ciudadano y emblema de renovación en un campus construido en 1945 con edificios de disciplinada homogeneidad dimensional y material. Sin embargo, sus formas fluidas —definidas por una cortina de vidrio grabada con un patrón abstracto de origen tipográfico que hace inmaterial el volumen escultórico desvaneciendo en el cielo su perfil orgánico—, no provienen de la emoción agitada o el capricho azaroso del arquitecto: surgen más bien de una estirpe eminente de curvas cristalinas que tienen su origen en el rascacielos de vidrio de Mies van der Rohe —el proyecto teórico de 1922— y se extienden hasta las torres Trade levantadas por Coderch entre 1968 y 1973 o el Willis Faber Dumas construido por Foster entre 1971 y 1975, pasando por el inevitable episodio de las ondas de Aalto que tan admirablemente resumen los jarrones diseñados para el restaurante Savoy en 1937, y que desde entonces se han convertido en símbolo de la Finlandia lacustre.

Dentro de la membrana de cristal, las nueve plantas se organizan alrededor de núcleos de comunicación cilíndricos, y están seccionadas por interrupciones rectas de manera que todas sean diferentes y ninguna agote la superficie total, creándose una gran variedad de espacios y salas de lectura con distintas alturas y grados de intimidad: una disposición que los arquitectos llaman heterotópica y no jerárquica —previsiblemente para contraponerla a la homotopía burocrática del campus socialista de la postguerra— y que en su contraste entre los pseudópodos, núcleos o vacuolas digestivas de la planta celular y la precisión perpendicular de los cortes utiliza un recurso compositivo muy aaltiano, aunque aquí interpretado con una aleatoriedad juguetona y un ritmo jazzístico que no deja adivinar el movimiento plácido de la piel exquisita, cuya sutileza monocroma y translúcida no resulta por cierto fácil de conciliar con el desenfreno cromático de algunos interiores.

Obra que inaugura una secuencia apretada de aperturas (el dirigible neumático del estadio en Múnich, la Allianz Arena, y las formas aristadas de dos importantes museos norteamericanos, el Walker Art Center en Minneapolis y el De Young en San Francisco), la biblioteca de Cottbus pone en primer plano la relación de la arquitectura con la innovación formal y la originalidad estética, algo de obligada discusión al comentar la obra de un estudio que, tras su inicios carnavalescos con Beuys en 1978, ha colaborado siempre con artistas —desde los proyectos con sus vecinos de Basilea Helmut Federle y Rémy Zaugg hasta los trabajos recientes con Adrian Schiess o Ai Wei Wei, pasando por su permanente relación con los fotógrafos Margherita Spiluttini y Thomas Ruff—, y una parte importante de cuyos edificios han estado destinados a instituciones o clientes del mundo del arte, con el hito bien conocido de la Tate londinense. En una extensa conversación con el fotógrafo Jeff Wall —que expondrá de mayo a septiembre en el Schaulager de los suizos—, Jacques Herzog se enfrentaba a estas cuestiones con áspera lucidez, reconociendo su deuda con el romanticismo de Novalis o los dibujos de nubes de Goethe, y manifestando la incompatibilidad entre su sensualismo amante de las imágenes y el fervor iconoclasta protestante que alimenta la abstracción artística, pero admitiendo también el respeto que le inspira la arquitectura “ordinaria” y normativa de Haussmann o Hilberseimer, que en nuestros días se extiende hasta la regularidad repetitiva de las nuevas ciudades chinas: “El problema de la arquitectura actual no es la ausencia de libertad, sino la libertad misma... Ahora nuestros proyectos son mucho más espectaculares que al principio, y nadie nos puede criticar por falta de inventiva o riqueza formal. Sin embargo, el problema es precisamente esa riqueza, las variaciones interminables que inundan el mundo de la arquitectura y el arte, creando una especie de ceguera. La cuestión, al cabo, es cómo eludir la tiranía de la innovación”. Así habló el autor de la biblioteca de Cottbus y el perfume “Rotterdam”. Escúchenlo.

 
  
 

febrero 2005  

 

¿Por qué me siento mal? 

La presentación pública del hotel Puerta América, diseñado por 18 equipos internacionales —entre los cuales Foster, Nouvel, Isozaki, Hadid, Chipperfield, Pawson, Arad, Mariscal o Victorio y Lucchino— y que abrirá sus puertas el próximo mes de mayo en Madrid, marca un hito en la utilización de las estrellas de la arquitectura como reclamos comerciales, una tendencia en alza que causa tanto malestar crítico como regocijo mediático.


 
  
   

 


 


Luis Fernández-Galiano 
¿Por qué me siento mal? 

Me dicen en el periódico que conviene ocuparse del Puerta América, un hotel madrileño que ha encargado la decoración de cada una de sus plantas a un arquitecto diferente, y que fue presentado el pasado 19 de enero con gran fanfarria mediática. El edificio, que se levanta en la Avenida de América junto a las Torres Blancas de Sáenz de Oíza, no está todavía terminado, así que su botadura ha sido esencialmente una operación de marketing para rentabilizar la intervención en su diseño de un nutrido grupo de estrellas internacionales, que participaron en la presentación explicando sus intenciones. Vaya por delante que su arquitectura es de una trivialidad insufrible —un núcleo de ascensores que articula dos alas de 12 plantas con habitaciones a ambos lados del pasillo—, apenas enmascarada por Jean Nouvel con un forro de toldos de colores con frases poéticas que parece un mural de escuela infantil, y las declaraciones de sus promotores —una cadena hotelera que dice haber concebido su buque insignia como “un manifiesto cultural donde están presentes diferentes culturas, creencias y razas”— tan pomposas que suscitan hilaridad. Sin embargo, la notoriedad de los personajes involucrados ha conseguido para el proyecto una cobertura extraordinaria (en este diario se le dedicó una página de cultura el jueves 20, “Un hotel de 18 estrellas”; apareció también, generosamente ilustrado, en ‘Propiedades’ el viernes 21, “Un hotel de locos”; y en ‘El Viajero’ el sábado 22, “En el hotel con Foster y Zaha Hadid”, destacando a los dos únicos premios Pritzker del llamado dream team, que por cierto faltaron a la cita promocional), de manera que no cabe dudar de su interés periodístico. ¿Por qué, entonces, me siento mal?

El alcalde Alberto Ruiz-Gallardón compareció para dar su apoyo a un proyecto que refleja “lo que Madrid es y quiere ser”, felicitándose de que la ciudad sea “capital de la arquitectura mundial”, y elogió tanto la diversidad de los participantes como la excelencia emprendedora de una iniciativa que, con una inversión de 75 millones de euros, añade 342 habitaciones a la dotación hotelera de la capital española, una de las asignaturas que serán sometidas a examen por el Comité Olímpico Internacional al decidir la sede de los Juegos de 2012. Desde luego, la heterogeneidad de los proyectos de interiorismo ofrece una tematización de las plantas —no muy diferente de los hoteles de vacaciones donde se puede elegir la suite Versalles o el rancho tejano, la cabaña polinesia o el refugio tirolés— que singulariza la instalación en una economía de oferta; los toldos de color naranja al borde de la autopista que une el aeropuerto de Barajas con el centro de la ciudad señalarán “el hotel de los arquitectos”, y un lugar además que requerirá múltiples visitas —“todavía no me he quedado en la planta Zaha”— para agotar la experiencia. (En sus memorias de promotor, el recién recasado Donald Trump explicó convincentemente las ventajas de la notoriedad, referidas en su caso a las oficinas: “los edificios de moda diseñados por arquitectos de moda se alquilan antes”.) Por otra parte, el negocio hotelero es sustancialmente un negocio inmobiliario y, si bien se piensa, no otra cosa es una apuesta olímpica: existe una evidente sinergia entre el proyecto y las ambiciones madrileñas de albergar los Juegos que rubrica su interés político. ¿Por qué, de nuevo, me siento mal?

Hotel-museo y museo-hotel fueron los hiperbólicos términos que usó en el acto la directora de Arco, Rosina Gómez-Baeza, para describir lo que para ella es un “crisol de culturas y símbolo de la libertad creativa”. En este club-sandwich de interiorismos de autor no hay mucho lugar para la fusión o la mezcla, así que las metáforas de la familia crisol-coctelera parecen inapropiadas; diferente es la libertad creativa del menú-degustación o la tabla de quesos, aunque aquí se presente en la variedad repostera de la tarta de pisos o el pastel hojaldrado. Libertad es, en efecto, la palabra clave del proyecto, y fragmentos en distintos idiomas del poema de Paul Éluard con ese título se inscriben sobre los toldos con caligrafía escolar, para que a ningún visitante le pase inadvertido el lema del empeño. Poco importa que el poema de 1942 fuera un texto político, lanzado desde el aire sobre la Francia ocupada, y cuya estructura salmódica, que facilita la memorización, tuviese el propósito de convertirlo en un instrumento de movilización emocional en la lucha antifascista; aquí se ha transmutado, con frívola prestidigitación, en un emblema de la libertad artística en su acepción más banal, la ausencia de reglas y la extravagancia pintoresca. En esa línea sonriente, Nouvel extiende el discurso libertario al terreno sexual, y dice haberse inspirado en La maja desnuda para crear escenarios de “libertinaje”, lo mismo que su colega Kathryn Findlay asegura facilitar con sus diseños “el sueño y el orgasmo”. Sea un hotel-museo como quiere la directora de la feria de arte contemporáneo o una partouze como las que describe Catherine Millet, esta babel orgiástica de estrellas de la arquitectura y de la moda tiene un interés artístico palmario. ¿Por qué, en suma, me siento mal?

Al cabo, lo que importa no es tanto el aval periodístico, político o artístico como el hecho incontestable de que un puñado de arquitectos de talento constatado se preste a intervenir en un proyecto de esta naturaleza. No es suficiente argumentar que un trabajo más, presumiblemente bien pagado —aunque los honorarios no se han desvelado por razones de confidencialidad—, y que quizá conduzca a otros encargos —Foster ha declarado que construirá en Londres un hotel de la cadena, con un presupuesto de 172 millones de euros que incluye un edificio residencial anejo, y es probable que existan otros compromisos o promesas—. Sin duda, el problema no reside en el interiorismo, una forma de ejercer la arquitectura que muchos de los participantes han practicado con éxito, y ni siquiera en el exteriorismo —usando el término que Frank Lloyd Wright empleaba para denostar a Richardson—, aquí encomendado a Nouvel como especialista en carrocerías y capotas —además de autor de hoteles excelentes—, y que, por ejemplo, Albert Viaplana practicó sin reproche en el Hilton de la Diagonal barcelonesa. Tampoco cabe atribuir el malestar al propio proyecto hotelero, que si bien tiene tendencia a deslizarse hacia la fantasía descosida tipo Morris Lapidus o Disney, ha dado obras de rigor ejemplar como el SAS de Arne Jacobsen, y edificios innovadores en lo tipológico como los hoteles-atrio de John Portman, además de interiores tan refinados como los de Andrée Putnam o los de Philippe Starck para Ian Schrager —que también encomendó un proyecto finalmente no ejectuado a Rem Koolhaas con Herzog y de Meuron—. Si me siento mal las razones son otras.

No soy capaz de asumir que el autor del viaducto de Millau —una obra maestra de la ingeniería y un nuevo símbolo de Francia— deba ocuparse de la segunda planta de una construcción tecno-cutre. No me gusta saber que el autor del proyecto de la Museumsinsel berlinesa —un refinado ensamble de arquitecturas históricas y lacónicas piezas contemporáneas— participa en esta atropellada cabalgata promocional. No quiero aceptar que el autor del monasterio de Novy Dvur en la República Checa —un depurado ejercicio de ampliación que rivaliza en austeridad con la obra cisterciense— necesite intervenir en esta feria abigarrada y excesiva de diseñadores y modistos. Y más allá del trío británico y exacto de Foster, Chipperfield y Pawson, quizá nada me incomoda tanto como el uso infantiloide de la anáfora heroica de Paul Éluard al servicio de estos pequeños libertinajes publicitarios. A quien alumbró la idea habría que preguntarle, como en su día preguntaron a McCarthy, ¿es que no tiene usted ninguna vergüenza? Es verdad que la familia Pritzker concede el premio que lleva su nombre sin mejorar significativamente la calidad de la arquitectura en la cadena de hoteles que posee, y no es menos cierto que los arquitectos han ingresado sin pudor en el famoseo del lujo y de la moda: ni los hoteleros-mecenas ni los arquitectos-estrella están a resguardo del reproche en este tango de la propaganda y el diseño que ha tenido en Madrid su último episodio. Pero los que escribimos en los periódicos haríamos bien en escuchar las palabras de despedida de la Ombudswoman de este diario, que ante la creciente falta de credibilidad de los medios de comunicación recomienda seguir el consejo de un redactor de The Washington Post: “Volvamos a escribir sobre injusticias y ultrajes, a contar lo que las autoridades no quieren que se sepa... recuperemos el gusto por la buena escritura, y neguémosnos a llenar los periódicos de conferencias de prensa”. Que así sea.

 
  
 

enero 2005  

 

El sueño del arquitecto 

El año que se despidió arrasando construcciones y vidas deja en su reflujo violento un manojo de libros empeñados en interpretar la arquitectura como un lenguaje en el que las formas expresan ideas: los textos de Moneo, Eisenman, Koolhaas o Venturi y Scott Brown componen un fresco intelectual de las últimas décadas de una disciplina tan convulsa como su tiempo.

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
El sueño del arquitecto 


El terremoto de Lisboa produjo la Baixa pombalina y el declive jesuita. Cuando se sequen las lágrimas y las calles, las costas devastadas por el maremoto de Aceh se reconstruirán con cabañas vernáculas para surfistas tatuados y aldeas temáticas para turistas sexuales, pero no es fácil que la catástrofe del Índico lleve al poder a los insurgentes islamistas de Indonesia o a los terroristas tamiles de Sri Lanka. La sociedad hedonista metaboliza la fractura como parte del desorden de los tiempos, y la arquitectura de emergencia se integra en el ecosistema del desastre como una breve pausa entre dos etapas de la colonización comercial del territorio de consumo. Ante las imágenes del tsunami, Peter Eisenman evoca los escenarios del Houellebecq de Plataforma, y es posible que Rem Koolhaas se haya sentido arrastrado a los paisajes de su infancia en el sureste asiático; pero los dos sospechan que aquellos paraísos artificiales se recompondrán con el populismo figurativo canonizado en Las Vegas por Robert Venturi y Denise Scott Brown, y no con las formas convulsas del uno o los volúmenes quebrados del otro. La arquitectura intenta entender su tiempo para intervenir en él, sea expresando sus rupturas, sea procurando su reparación: tal es el papel de la teoría que —crítica o narcótica, explícita u oculta— guía el lápiz de los arquitectos.

Los tres mencionados resultan de especial actualidad editorial (Yale acaba de publicar una selección de los escritos de Eisenman entre 1963 y 1988; Gustavo Gili ha editado la traducción española de una obra mítica de Koolhaas, el Delirious New York de 1978; y Harvard ofrece el último libro de Venturi y Scott Brown, basado en las conferencias impartidas allí por la pareja en 2003), y son además —junto con el desaparecido Aldo Rossi— los seleccionados por Rafael Moneo para ilustrar la ‘inquietud teórica’ en la arquitectura contemporánea, dentro de un volumen recién impreso que tiene origen en sus lecciones en la propia universidad de Harvard durante los cursos 1992-93 y 1993-94. El largamente esperado libro de Moneo —editado por Actar usando la transcripción de la versión española de las clases, dictada en el madrileño Círculo de Bellas Artes en 1995, así como las diapositivas proyectadas entonces— se ocupa también de la ‘estrategia proyectual’ en la obra de otros cuatro arquitectos elegidos por lo que su trabajo tiene de investigación formal y artística (Herzog y de Meuron, Frank Gehry, Álvaro Siza y el ya fallecido James Stirling), de manera que el conjunto de lecciones suministra una eficaz introducción pedagógica al panorama de las últimas décadas. Felizmente libre de toda jerga, siempre inteligente en la interpretación de la obra de sus colegas, y ocasionalmente abrasivo en las censuras impecablemente razonadas, el libro muestra la maestría de Moneo como profesor y como crítico. Más sugerentes que sus propios escritos de historia y teoría —parcialmente recopilados en italiano por Daniele Vitale, en un libro de bolsillo de Umberto Allemandi—, las ocho conferencias son un modelo de curiosidad disciplinar y generosidad intelectual: no son muchos los creadores que han dedicado tanta atención y esfuerzo analítico a la obra de sus contemporáneos. Por encima de discrepancias anecdóticas —no es fácil, por ejemplo, entender la última obra de Stirling como indicio de un cambio de rumbo, ignorando el papel jugado en su diseño por Walter Nägeli—, este retrato coral de un insider merece el éxito de Vasari, y acaso también su larga vida editorial.

Menos fácil de lectura, Eisenman Inside Out resume los primeros 25 años de producción teórica del arquitecto neoyorquino con 19 textos unidos por el hilo conductor de la preocupación formal y el empeño en formular lo que llama “un discurso sobre la interioridad de la arquitectura”, expresión esencialista que aproximadamente remite a las estructuras profundas que condicionan la composición de los edificios y, en último extremo, su apariencia exterior. Pródigo en referencias a los maestros del Renacimiento italiano —Alberti, Palladio, Scamozzi— con los que familiarizó a Eisenman su profesor Colin Rowe, el libro recoge artículos dedicados a las figuras históricas del Movimiento Moderno —Mies van der Rohe, Le Corbusier o Terragni— pero sobre todo se ocupa de los coetáneos del autor: Alison y Peter Smithson, James Stirling, Philip Johnson, Michael Graves, Aldo Rossi y John Hejduk son objeto de textos específicos, Robert Venturi se cita a menudo como contrapunto, y tanto Rem Koolhaas como Frank Gehry se mencionan para subrayar sus diferencias con el método analítico aquí propuesto. Exquisitamente editado y meticulosamente ilustrado, el volumen es la mejor introducción al pensamiento de quien con más tenacidad ha procurado la subversión sintáctica de la arquitectura contemporánea, y de cuya persistente influencia da testimonio el reciente discurso de ingreso de Moneo en la Academia de Bellas Artes —“Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura”—, un texto que transita desde los griegos hasta Gehry y donde Eisenman se comenta con mayor extensión que ningún otro arquitecto antiguo o moderno.

Rem Koolhaas escribió Delirious New York mientras residía en la ciudad como miembro del IAUS (Institute for Architecture and Urban Studies), un efervescente foco de renovación teórica promovido por Eisenman, y aquel ‘manifiesto retroactivo’ para Manhattan como paradigma de la congestión metropolitana alcanzó fama inmediata, pese a lo cual su versión española se ha hecho esperar más de 25 años. Nos llega ahora de la mano experta de Jorge Sainz, y es imprescindible recomendar su lectura a todos los que no conocen una obra que, según Moneo, “se ha convertido en clave para el entendimiento de lo que ha sido la arquitectura de este último cuarto de siglo”, por más que su autor sea “un intelectual perteneciente a la élite que ha perdido el contacto con las masas”, como inesperadamente lo describe el maestro navarro. Incandescente en su texto vertiginoso y fragmentado, e hipnótico en la secuencia fascinante de las imágenes históricas, el amour fou de Koolhaas por Manhattan es también una lúcida reflexión sobre el futuro del urbanismo y la ciudad, que parte de la aceptación de la economía y la técnica como fuerzas motrices de un proceso de modernización que tiene a la metrópolis por escenario y por modelo.

Aquella invitación a aprender de Manhattan era, a su manera, una réplica al Learning from Las Vegas que Robert Venturi y Denise Scott Brown (con Steven Izenour) publicaron en 1972, y a su defensa pop del simbolismo comercial y la iconografía suburbana. Tres décadas después, el matrimonio de arquitectos regresa con otro libro-manifiesto, Architecture as Signs and Systems, en la misma línea propositiva de las dos obras firmadas sólo por Venturi: el muy influyente Complexity and Contradiction, su ‘gentle manifesto’ de 1966, y el menos leído Iconography and Electronics upon a Generic Architecture de 1996, una recopilación de escritos que abarcaba desde su tesis de 1950 hasta el ‘not so gentle manifesto’ de 1994. En la colección de textos que forma su último libro, Venturi y Scott Brown abogan por una arquitectura manierista como la única adecuada para una sociedad multicultural, y defienden el pluralismo y el pragmatismo frente al minimalismo estético y la pureza ideológica de la modernidad tardía. Generosamente ilustrada, y laboriosamente orquestada entre los dos autores —los textos de Venturi invitan a entender la arquitectura como signo en lugar de como espacio, mientras los de Scott Brown instan a aprender del urbanismo para interpretar la arquitectura como patrones y sistemas, y de ahí la dualidad del propio título—, la obra se presenta como la reflexión de “una pareja de solitarios” sin seguidores ni escuela, pero tanto el chisporroteo narcisista de autocitas como la mezquindad de las referencias a sus contemporáneos refleja más bien el soberbio aislamiento que siguió a su pérdida de popularidad durante los años ochenta, y que no ha alterado la templada recuperación de la estima en los inicios del siglo.

Todas estas inquietudes teóricas, ¿sirven de algo cuando la tierra tiembla? No sabemos bien si queremos que la arquitectura nos explique o nos consuele, nos represente o nos cure. Ya no está Susan Sontag para ilustrarnos sobre el maremoto y sus metáforas, pero los arquitectos amantes de volcanes harían bien en recordar que, exactamente un año antes del tsunami de San Esteban, el 26 de diciembre de 2003 un sismo de doce segundos devastó la ciudadela de Bam, frente al ‘Desierto de los Tártaros’; también produjo 37.000 muertos iraníes, pero la novela de Dino Buzzati y la película de Valerio Zurlini habían enmarcado de tal manera nuestra mirada que sólo entornamos los ojos por la arquitectura de adobe. Venturi propuso su propia versión de ‘El sueño del arquitecto’. Conviene saber cuál es la nuestra.

 
  
 

diciembre 2004  

 

El islam amigo 

La novena edición de los premios Aga Khan –que distinguen obras realizadas para comunidades musulmanas– ha seleccionado proyectos que se hallan en los extremos del abanico de escalas: desde los rascacielos más altos del mundo hasta un prototipo de refugio construido con sacos de arena. (Foto: Nader Khalili/ Cal-Earth Institute)

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
El islam amigo 

El premio más generoso de la arquitectura es también el más simpático. Dotado con 500.000 dólares y otorgado cada tres años, el Premio Aga Khan no se concede a los autores de los proyectos sino a las obras mismas, de manera que –junto a los arquitectos– se reconozca la importancia de promotores y clientes; centrado en realizaciones destinadas a poblaciones musulmanas, su ámbito geográfico prioritario es un cinturón cálido donde prolifera la pobreza, por lo que las obras seleccionadas suelen prestar atención a la adecuación climática y a la tecnología apropiada; y preocupado por la dimensión ética y cultural de la arquitectura, su palmarés ha desbordado los límites habituales de la edificación nueva para extenderse a la restauración monumental, la rehabilitación urbana o la vivienda de emergencia. Plural, regionalista y responsable, el premio que otorga el imán de los musulmanes ismaelitas –líder espiritual hereditario de 35 millones de creyentes dispersos por el mundo– es un galardón ejemplar en los criterios, riguroso en el proceso de selección y modélico en su jurado, por el que han pasado Tange, Stirling, Venturi, Gehry, Eisenman, Siza o Zaha Hadid, y del que ha formado parte, en la última edición, el catalán Elías Torres.

Parece insólito que sea un dirigente religioso el promotor de este reconocimiento cultural: no resulta fácil imaginarse al Papa o al Dalai Lama poniendo en marcha un premio de arquitectura. Pero este musulmán chiíta nacido en Ginebra y educado en Harvard –descendiente de Mahoma a través de su hija Fátima, y heredero simbólico de los logros científicos e intelectuales de la dinastía Fatimita– pertenece a una familia que en sus últimas generaciones ha estado vinculada a la cooperación internacional en el marco de la Liga de las Naciones, presidida por su abuelo, y las Naciones Unidas, donde su tío, hermano e hijos han desempeñado cargos relevantes. Esta tradición de servicio subyace al conjunto de instituciones que forman la red de desarrollo Aga Khan, dedicadas a la mejora de las condiciones de vida en las zonas menos prósperas del planeta, y que comprenden desde la arquitectura, la educación y la salud hasta la promoción industrial o turística, el desarrollo rural y la financiación a través de microcréditos. Sólo en este contexto puede entenderse la singularidad de un premio que espontáneamente suscita admiración y simpatía, pero que en su novena edición ha desdibujado algo sus perfiles, trasladando su énfasis –tras la total renovación del comité de dirección y el jurado– de la responsabilidad social y ecológica a la experimentación técnica y simbólica.

Entre los siete proyectos proclamados el 27 de noviembre, en el curso de un acto en Nueva Delhi presidido por el Primer Ministro de la India y el Aga Khan, se encuentran las Torres Petronas, los rascacielos construidos entre 1993 y 1999 en Kuala Lumpur por la oficina de César Pelli para suministrar un icono del auge económico impulsado por el petróleo en la Malaisia de Mahatmir Mohamed: dos colosos cuyo récord mundial de altura y elegante evocación de la tradición islámica han dado una popularidad pintoresca –reforzada por su protagonismo en películas como la que hizo a Sean Connery y Catherine Zeta-Jones ejecutar acrobacias imposibles en sus cumbres vertiginosas– pero que ilustran mejor la representación del poder que la sensibilidad social. Una circunstancia menos destacadamente presente en la otra gran obra de esta convocatoria, la Biblioteca de Alejandría, el monumental disco inclinado terminado hace dos años por el estudio noruego Snøhetta tras ganar en 1989 el concurso convocado por el gobierno egipcio y la Unión Internacional de Arquitectos: un formidable emblema cultural y un hito urbano cuya culminación ha impulsado la carrera del joven despacho escandinavo, elegido recientemente para diseñar uno de los edificios simbólicos de la Zona Cero neoyorquina.

Tres de los proyectos restantes se sitúan en la línea alternativa de anteriores ediciones celebrando la excelencia conseguida con medios modestos. La escuela primaria de Gando, en Burkina Faso– tres escuetas aulas de adobe con porches intermedios y un liviano sombrero de chapa plegada– fue construida por los propios habitantes de la aldea bajo la dirección del hijo del jefe tribal, Diébédo Francis Kéré, que mientras estudiaba arquitectura en Berlín consiguió financiación filantrópica para llegar a levantar una estructura ejemplar en su compromiso social, adecuación climática y depuración formal. Semejante en la combinación de técnicas locales y rigor geométrico es la casa B2, proyectada por Han Tümertekin como refugio de fin de semana en la costa del Egeo para dos hermanos residentes en Estanbul, y que con materiales humildes conforma un mirador minimalista de singular dignidad y solemne sencillez. Por su parte, el prototipo de refugio de sacos de arena –desarrollado en California por el arquitecto iraní Nader Khalili, y utilizado en diferentes programas de las Naciones Unidas– emplea éstos en hiladas circulares que se cierran para formar cúpulas, y el conjunto se refuerza con alambre de espino, de manera que los materiales habituales del conflicto armado se ponen al servicio de la emergencia humanitaria.

Finalmente, y también en continuidad con ediciones previas, esta convocatoria incluye dos proyectos de intervención en el patrimonio. La restauración de la mezquita de Al-Abbas, un delicado cubo minuciosamente decorado construido en Yemen en el siglo XII, fue llevado a cabo con singular rigor por la francesa Marylène Barret durante diez años que coincidieron con una etapa de precaria estabilidad política en el país. Y el programa de regeneración de la ciudad vieja de Jerusalén, ejecutado por una asociación suiza que procura asegurar la ecuanimidad en un entorno desgarrado por el odio y la violencia, ha llevado a cabo más de 160 proyectos de rehabilitación para mejorar las condiciones de vida de la población palestina y mantener el valor cultural y la belleza física de un medio urbano de excepcional importancia histórica y espiritual. Si se recuerda que el líder de los 19 terroristas suicidas de las Torres Gemelas era un arquitecto, Mohamed Atta, que se declaraba enemigo de la modernidad cosmopolita y redactaba su tesis doctoral en Hamburgo sobre el patrimonio urbano del mundo árabe, se comprende hasta qué punto los premios Aga Khan pulsan las fibras nerviosas de un Occidente que insiste en ver al musulmán como ‘el otro’, pero también las de un universo islámico dividido por abismos tan extremos como los que separan los rascacielos del petróleo y un iglú de arena.

 
  
 

diciembre 2004  

 

Mundo Burbuja 

La perfección ensimismada de la torre elipsoidal construida por Norman Foster en la City londinense –recientemente con el premio Stirling– es un símbolo exacto de la belleza frágil de la cultura técnica en el contexto azaroso de un planeta convulso. (Foto: The Guardian)

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
Mundo Burbuja 

Vivimos en burbujas, y su vulnerabilidad nos recuerda la delicadeza de los mecanismos que mantienen el equilibrio del mundo. Encerrados como personajes de El Bosco en pompas de jabón, sabemos que nuestro jardín de las delicias occidental se sostiene sobre flujos económicos y ficciones políticas cuya alteración turbulenta pone en riesgo la prosperidad y la democracia. Inestable y frágil, este sistema global de poder físico y financiero está velado por una delgada película simbólica, de manera que, parodiando a Sloterdijk, podríamos describir la arquitectura como la espuma que cubre la esfera inmobiliaria. Acaso por ello, la noticia más importante del año no debería buscarse en la memoria de esta página babélica y soltera, sino en la babel genuina que documentan cada fin de semana los caudalosos suplementos de propiedades.

Desde esta óptica óptima en la amplitud y pésima en la apariencia, el resumen del ejercicio no pasa por el Fórum de Barcelona o la Bienal de Venecia, los estadios de Portugal o Atenas, el Parlamento de Escocia en Edimburgo o el renovado Museo de Arte Moderno de Nueva York; ni debe incluir el Premio Pritzker de Zaha Hadid o el Imperiale de Óscar Niemeyer, el Stirling de Norman Foster o los Leones de Oro de Peter Eisenman y SANAA, la medalla de oro española de Luis Peña Ganchegui o la británica de Rem Koolhaas; ni mencionar la Biblioteca Central de Seattle o el Centro de la Ciencia de Wolfsburg, la torre Agbar o el aeropuerto de Barajas, las viviendas de Sanchinarro o el MUSAC leonés; ni recordar el centenario de Terragni o las muertes de Chueca y Derrida, la selección para la Zona Cero de Frank Gehry o Snøhetta, las victorias de Herzog & de Meuron en la Ciudad del Flamenco de Jerez o de Shigeru Ban con Jean de Gastines en el nuevo Pompidou de Metz.

No, el dato arquitectónico más relevante de 2004 es el mantenimiento de la burbuja inmobiliaria en el mundo desarrollado, impulsada por los bajos intereses y por el exceso de liquidez que ha creado el déficit estadounidense y su respaldo por los bancos centrales asiáticos. Ese globo turgente de construcción insomne, que no se detendrá mientras la revalorización de los inmuebles supere amplia y testarudamente los tipos de interés –y que en España ha doblado en menos de una década el endeudamiento de los hogares–, es un motor acelerado de crecimiento económico y consumo territorial sin el cual no se explica el efecto o espejismo de riqueza que adormece la conciencia colectiva y alimenta el espectáculo de la arquitectura de autor. Abotargados tras un festín copioso, satisfechos de nuestros logros pasivos, y atrapados entre el encarecimiento del metro cuadrado y la tentación de las generosas hipotecas, invertimos capitales monetarios en ladrillos y capitales simbólicos en emblemas, reconciliando cantidad y cualidad con un consumo tan plácido como esquizofrénico.

Esta prosperidad urgente que ha producido el urbanismo basura, y a la que no parecen amedrentar el riesgo de la subida de tipos o el incremento del precio del petróleo –amortiguado éste en el área euro por la caída libre del dólar–, pervive sin que la refriega política altere su curso tenaz de paquebote inerte. Las elecciones españolas o las de Estados Unidos se celebraron bajo el impacto del terrorismo islamista y las guerras emprendidas con el señuelo de su aniquilación, pero su resultado asimétrico no ha tenido aún efecto en el ciclo económico: por grande que sea el peligro de un planeta indómito, el clima corporativo en Occidente es optimista, lo que dibuja buenas perspectivas, lo mismo para la arquitectura cuantitativa que para la icónica. Ni el desafío vigoroso de China, ni los temblores sísmicos del mundo eslavo, ni la catástrofe cotidiana de África introducen azar en el pronóstico.

Sin embargo, tanto los colosales movimientos migratorios y el progresivo agotamiento de los recursos –entre los cuales el suelo y el paisaje– como las mutaciones sociales desencadenadas por la informática o la genética prefiguran un futuro de mudanzas que inevitablemente afectará al frágil equilibrio del planeta. Si las perturbaciones no entran en resonancia catastrófica, el debate que se abra sobre el rumbo común será una confrontación de valores que oponga la materia y el espíritu, la estética y la ética, la razón y la virtud. Esta polémica ha estado ya presente en las elecciones presidenciales norteamericanas, y a través de las imágenes –Guantánamo, Abu Ghraib o Faluya, pero también los rehenes degollados en los vídeos de Al Yazira– regula la relación simbólica entre los dos grandes polos del Occidente moderno y el Islam resistente. La arquitectura, en su condición de arte útil, dará forma física y semántica a estos conflictos de nuestro tiempo, pero a la vez, como vehículo de la construcción del entorno, será instrumento de cambio fértil o agente culpable del deterioro del mundo.

Norman Foster ilustra esta nota porque su trabajo es el que mejor refleja la naturaleza dividida de la arquitectura contemporánea. Por un lado, es un constructor de perfil heroico, que tiene entre manos la obra más grande del planeta con el aeropuerto de Pekín o el puente más alto con el viaducto de Millau, pero es también el urbanista silencioso que ha sabido reordenar Trafalgar Square desdeñando la notoriedad de la autoría desde la elegancia cívica del anonimato simbólico. El propio rascacielos de Swiss Re es celebrado como un objeto de perfección emocionante y censurado como una pieza autista cuya exactitud excluye el diálogo con un contexto confuso, elogiado como un edificio de extraordinaria eficacia energética o juzgado como un icono del poder financiero. Héroe vulnerable, colosal y cotidiano, el más reconocido arquitecto actual es también el más ambiguo, porque sólo la grandeza es compatible con el rostro bifronte de Jano, y sólo la temperatura incandescente del genio permite vivir en el fuego como la salamandra.

En épocas más utópicas solía decirse que si no eres parte de la solución eres parte del problema. ¿Dónde se sitúa hoy la arquitectura? Las destacadas figuras que han intervenido en el diseño del Fórum barcelonés, ¿han colaborado en el esfuerzo de reconciliar a la ciudad con sus residuos al construir sobre una depuradora, o dan legitimidad cultural a un empeño esencialmente inmobiliario? Cuando Nouvel presenta en Valencia el proyecto de un racimo de torres entre la desembocadura del antiguo cauce del Turia y el mar, ¿modela el desarrollo urbano impulsado por la Copa América, o aprovecha la coyuntura para asociarse a una aventura especulativa? Si Foster propone en Lisboa un rascacielos al borde del Tajo, ¿contribuye a regenerar una zona degradada, o pone su prestigio al servicio de un cambio de ordenanzas que permita la construcción en altura?

El impacto económico de los grandes proyectos urbanos es tan formidable que sobran los superlativos: en Madrid pudimos ver hace más de una década cómo el solar de las torres KIO servía como instrumento de una reorganización del poder financiero, con la entrada de los Albertos en el Banco Central, y estos días constatamos de qué manera el suelo de la operación Chamartín –gestada por entonces– es la charnela sobre la que gira el asalto al BBVA de un ingeniero de Caminos convencido de que “la construcción es la mayor generadora de nuevos ricos”. Es posible que la burbuja inmobiliaria –pese a la solidez que connotan el suelo y los ladrillos– no sea más sólida que las bursátiles o monetarias, y que todas ellas se alimenten sólo del aliento tenue de un planeta fatigado. Pero mientras tanto seguiremos disfrutando de los reflejos de la arquitectura en el espejo convexo de una pompa irisada.

 
  
 

diciembre 2004  

 

Deconstrucción ‘in memóriam’  

La muerte de Jacques Derrida, el filósofo más influyente en la arquitectura de los años noventa, cierra simbólicamente un heterogéneo movimiento estético que se reclamó de su pensamiento, y que tuvo en Peter Eisenman –cuyo memorial judío en Berlín se culmina estos días de forma significativamente simultánea– su principal intérprete. (Foto: Andreas Altwein/DPA)

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
Deconstrucción ‘in memóriam’ 

La deconstrucción arquitectónica se formuló contra el estilo postmoderno; sin embargo, la desconstrucción literaria y filosófica fue manifestación inequívoca de la postmodernidad. Éste es sólo uno de los muchos equívocos que desdibujan los perfiles del movimiento estético inspirado por el recientemente desaparecido Jacques Derrida. El más importante es, desde luego, el difícil acuerdo entre la construcción y su contrario, que hace de la deconstrucción arquitectónica un oxímoron cuya oposición terminológica tiene más vigencia lírica que persuasión pragmática. Pero no menos significativo es el hermetismo de muchos de los protagonistas de esta fertilización cruzada entre el pensamiento y las artes, comenzando por el propio Derrida y el que sería su principal interlocutor arquitectónico, Peter Eisenman: entre el francés y el neoyorquino se estableció un diálogo de contornos borrosos y subversión tipográfica que suministraría metáforas textuales de la dislocación sin ofrecer cartografías fidedignas del territorio compartido.

El filósofo de origen sefardita era ya una figura de los campus norteamericanos desde que en 1966 un simposio en la Universidad Johns Hopkins introdujera sus ideas en el país, pero su contacto con el arquitecto e intelectual judío no se produjo hasta 1985, cuando ambos fueron invitados por Bernard Tschumi a diseñar conjuntamente una folie en el parque parisino de La Villette, cuyo concurso acababa de ganar el suizo con una propuesta de malla con nudos (las llamadas folies) evocadora del proyecto anterior de Eisenman para el Cannaregio de Venecia –a su vez inspirada en el nunca realizado hospital veneciano de Le Corbusier–, y que se impuso finalmente a una brillante propuesta de Rem Koolhaas que introducía el concepto de las bandas funcionales. La folie no llegó a construirse, pero dejó como resultado un volumen –Chora(l) Works– cuyo título aludía tanto a su colaboración como al término platónico que había servido de charnela de su diálogo, un texto de Derrida –‘Por qué Peter Eisenman escribe tan buenos libros’– que sólo críticos como Jeff Kipnis juzgaron irónico, y un fervor por la deconstrucción arquitectónica que habría de cristalizar en la exposición de 1988 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Organizada por Philip Johnson y Mark Wigley, la muestra reunía el trabajo de siete arquitectos –Eisenman, Tschumi, Koolhaas, Gehry, Libeskind, Coop Himmelb(l)au y Zaha Hadid– que tenían en común el gusto por las formas descoyuntadas o fragmentadas y el enfrentamiento crítico con la figuración amable del clasicismo postmoderno por entonces en boga. El título –‘Arquitectura deconstructivista’– aludía a las vanguardias rusas de principios de siglo admiradas por muchos de los autores expuestos, y quizá procuraba también distanciarse de la deconstrucción literaria dominante en el mundo académico norteamericano, sacudido el año anterior por el descubrimiento de los escritos juveniles antisemíticos de Paul de Man, el gran pope de esa escuela en su vaticano de Yale. Tanto en este caso como en lo referente al pasado nazi de Heidegger, Derrida –sin embargo expulsado de la escuela a los doce años por la aplicación de las leyes raciales de Vichy– justificó a sus maestros con argumentos tortuosos que le valieron la censura sarcástica de The New York Review of Books, “deconstrucción significa no decir nunca lo siento”.

Los desencuentros de Derrida con una parte de la cultura anglosajona, que culminaron con la cause célèbre de su polémico doctorado honoris causa por Cambridge en 1992 –sometido a votación por primera vez en treinta años, y aprobado finalmente por 336 a 204– le han acompañado hasta su muerte, reseñada en la portada de The New York Times con un titular que lo calificaba de “teórico abstruso”, ataque póstumo que ha producido un aluvión de cartas de protesta y artículos de desagravio. En uno de ellos, publicado en la sección de opinión del mismo diario, Mark Taylor –que enseña arquitectura y religión en Columbia– juzga a Derrida entre los tres pensadores más importantes del siglo XX (los otros dos serían Wittgenstein y Heidegger), valora la etapa final de su trayectoria, que contempló el desplazamiento de sus intereses de lo filosófico o literario a lo ético y político, y evoca su excepcional generosidad intelectual y culto a la amistad: una aproximación afectuosa a la seriedad comprometida de su obra en línea con la unanimidad francesa –del suplemento especial de Le Monde o la gran cobertura de Libération al tratamiento respetuoso del propio Le Figaro–, y en contraste con la causticidad de despedidas como la de The Economist, que constatando el creciente interés de los teólogos por sus textos, confía en que Dios les ayude.

Esta hostilidad pertinaz afectaba a Derrida más de lo que podría esperarse. Tuve el privilegio de mantener con él una correspondencia continuada durante los siete últimos años de su vida, y no hay carta en la que no aflore esa preocupación –alimentada por los textos críticos de The Times Literary Supplement que le hacía llegar–. Ya en 1997 escribe: “No sé si llegaré a habituarme a tanta estupidez y tanto odio. Quizá lo que temo más es precisamente un cierto hábito. El suyo y el mío.” Pero esos artículos, escribiría años después, “que me enseñan mucho, me indignan en ocasiones, me hacen las más de las veces reír con una risa resignada [...] me son tan preciosos por el contenido como por el lazo amistoso y duradero, la complicidad incluso que mantienen entre nosotros.” El autor de Políticas de la amistad, como tantos tuvieron ocasión de constatar, la practicaba en la forma fértil del diálogo y la disponibilidad intelectual. Como Peter Eisenman, su alter ego arquitectónico, elevaba una barrera de criptografía textual que sólo disolvía la conversación mercúrica y la reflexión hipnótica.

Ahora Eisenman termina en Berlín su memorial judío, y es inevitable hallar en ese laberinto ordenado de hormigón un símbolo lapidario de la deconstrucción, y un cenotafio horizontal del movimiento clausurado retóricamente por la desaparición de Derrida. El filósofo y el arquitecto escenificaron su distanciamiento intelectual con un famoso intercambio epistolar que publicó en 1990 la revista Assemblage, donde Derrida suscitaba cuestiones tan dispares como Dios, el espacio judío o la oposición entre la inmutabilidad del vidrio y la fragilidad de la ruina, y Eisenman se enfrentaba a ese extenso palimpsesto de ausencia y distancia manifestando su disgusto por el rechazo implícito de su obra y a la vez su alivio por la constatación de que su trabajo no pudiera considerarse deconstructivo. Intenté reunirlos para una conversación final, pero la enfermedad hizo imposible la ceremonia de los adioses. En su última carta –siete meses antes de morir– Derrida mencionaba el tumor y la quimioterapia como motivo para excusarse del encuentro. “Pero además, no puedo ocultar que, en lo que concierne a la arquitectura hoy, me siento menos competente y menos inspirado que nunca.”

Muchos han considerado la deconstrucción, en su demolición o desmontaje de andamiajes ideológicos, como una actividad intrínsecamente arquitectónica, que revela la estructura interna de los sistemas de pensamiento al descomponer sus elementos mientras los reduce a escombros. Sin embargo, en un mundo en el que George Bush presenta a su estratega electoral Karl Rove como el arquitecto del triunfo, y Bill Gates se describe a sí mismo como el arquitecto jefe de Microsoft, la deconstrucción adquiere una latitud metafórica que desborda las arquitecturas filosóficas para devenir el término coloquial que emplean Woody Allen o Ferrán Adriá. Tres lustros después de la exposición del MoMA –abierto de nuevo tras ser reconstruido por Taniguchi con una modernidad disciplinada en las antípodas de la vanguardia deconstructivista promovida entonces en sus salas– los siete magníficos de la muestra son todos estrellas del firmamento arquitectónico, mientras del movimiento asociado a sus formas fracturadas no quedan sino trazas difusas y cenizas dispersas. Como tituló el crítico Michael Speaks, “la teoría era interesante, pero ahora tenemos trabajo”. ¿Nos inspira aún la arquitectura?

 
  
 

octubre 2004  

 

El aeropuerto y la aldea 

En las urnas estadounidenses del próximo martes se dirime la presidencia del país más poderoso del planeta, pero también una pugna cultural que afecta a sentimientos y valores. Las escenografías del aeropuerto y la aldea dan forma arquitectónica a esa escisión simbólica entre el anonimato cosmopolita de la sociedad laica y la identidad esencialista del asentamiento comunal.

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
El aeropuerto y la aldea 

El martes se vota entre el aeropuerto y la aldea. En las presidenciales norteamericanas se elige a una persona, pero también se opta entre formas de vida y modelos urbanos: el electorado estadounidense más dividido del último cuarto de siglo se pronunciará entre el demócrata Kerry y el republicano Bush como figuras totémicas que, más allá de sus posiciones sobre la guerra de Irak o la financiación de la sanidad, representan respectivamente el cosmopolitismo metropolitano y el esencialismo comunitario. Esa pugna cultural entre la nueva Babilonia de los rascacielos y la nueva Jerusalén de las comunidades suburbanas encuentra su exacta expresión arquitectónica en la escenografía de dos películas recientes: The Terminal, de Steven Spielberg, que se desarrolla íntegramente en el interior de un aeropuerto, construido al efecto en un hangar de California como un gigantesco decorado para el rodaje de la historia de un viajero atrapado en un laberinto burocrático; y The Village, de M. Night Shyamalan – en España equívocamente presentada como El bosque –, cuya acción tiene lugar en una aldea ficticia de finales del siglo XIX, levantada en un valle perdido entre los bosques de Pensilvania para acoger la vida cotidiana de un grupo de familias aislado del mundo.

La agitación browniana de los innumerables extras reclutados en Los Ángeles para representar la multitud heteróclita de un aeropuerto internacional contrasta con la existencia apacible y el tiempo detenido de la comunidad agraria de la misma manera que la estructura metálica y las cubiertas de vidrio diseñadas por el director artístico Alex McDowell (que ya trabajó con Spielberg en Minority Report) son el contrapunto de las granjas y casas vernáculas construidas por el equipo del diseñador de producción Tom Foden y el director artístico Michael Manson. En ambos casos, el convincente realismo de las escenografías se logra con construcciones auténticas: la terminal requirió 650 toneladas de acero, escaleras mecánicas de verdad, franquicias comerciales genuinas y una organización que combina inteligentemente los soportes en forma de árbol y las grandes cerchas curvas de la última generación de aeropuertos; la aldea, por su parte, exigió levantar las diferentes casas, la escuela, la panadería, la herrería o la sala de reuniones con cimientos reales y, a diferencia de los decorados cinematográficos habituales, hacerlas totalmente funcionales, de manera que fuesen casi habitables.

Paradójicamente, la verosimilitud de las arquitecturas alberga situaciones excepcionales – un individuo involuntariamente prisionero en un bucle kafkiano, una comunidad voluntariamente encerrada en una utopía arcaica –, pero son precisamente esas singularidades las que permiten mostrar la naturaleza artificiosa de la vida actual o lo que puede haber de verdadero en una ficción compartida: el productor ejecutivo de La terminal es Andrew Niccol, productor y guionista de El show de Truman y director de Simone, dos películas emblemáticas de la simulación contemporánea; y el director de El bosque ha jalonado su propio territorio onírico con obras anteriores como El sexto sentido, El protegido y Señales. Y, pedagógicamente, la oposición entre la arquitectura hipermoderna e hipertecnológica del aeropuerto – que amalgama ejemplos recientes de Norman Foster o Renzo Piano – y las formas intemporales de la aldea – más premoderna que postmoderna, por más que evoque el esencialismo tradicionalista de Aldo Rossi o Léon Krier – es una metáfora de la cesura entre el cosmopolitismo laico de la América progresista y la nostalgia comunitaria de la América profunda: un enfrentamiento entre la razón y la fe que describe todavía las líneas de fractura de la política del imperio.

Sin embargo, Viktor Navorski (Tom Hanks), el protagonista de La terminal, se rescata del absurdo al que le ha arrojado una violencia lejana a través de la solidaridad espontánea de un pequeño grupo de empleados que reconstruyen el espíritu comunitario de la aldea en la anomia aeroportuaria; y Lucius Hunt (Joaquin Phoenix), el protagonista de El bosque, se salva de la muerte mediante la ruptura del aislamiento y el recurso a los medios técnicos de la civilización exterior, redimiendo el oscurantismo de una comunidad cohesionada por el miedo y el mito con su ánimo exploratorio e irreverente. El aeropuerto y la aldea contienen en su interior su propia contradicción, y esta ambigüedad representa mejor la complejidad estratificada del actual dilema electoral norteamericano que las simplificaciones triviales que llaman a elegir entre el Farenheit 9/11 de Michael Moore y La Pasión de Cristo de Mel Gibson. Hillary Clinton puede ser un ejemplo paradigmático de la racionalidad metropolitana, pero también escribió It takes a village (Hace falta una aldea) para explicar la sensibilidad demócrata ante el tejido comunitario que es imprescindible para criar a un niño; y Karl Rove puede movilizar a los cristianos conservadores en favor de la causa republicana, pero las multinacionales sin otro credo que el dinero no dejarán por ello de considerar a Bush su candidato.

Entre la urbanidad civilizatoria o corruptora y la cultura virtuosa o inmóvil del mundo rural se manifiesta un viejo enfrentamiento que, extendiendo el puritanismo fundador americano con la emergencia contemporánea del integrismo evangélico, se percibe hoy bajo el impacto irónico del “conflicto de civilizaciones”: un concepto – acuñado por el mismo Huntington que actualmente advierte del riesgo del multiculturalismo y la inmigración – que hace ya una década reemplazó el voluntarista “fin del historia” de Fukuyama. Un mismo día de septiembre, Aznar en Washington y Zapatero en Nueva York expresaron visiones antitéticas de esa vigorosa pugna política y emocional entre Marte y Venus con una elementalidad discursiva que elude constatar tanto la extrema modernidad del fundamentalismo cristiano e islámico como los sólidos fundamentos conservadores del pragmatismo racionalista laico. Cosmopolismo o pietismo, anonimato o identidad, tecnología o tradición, aeropuerto o aldea: las máscaras de Halloween ya han dictado su pronóstico, pero el guionista de esta historia – como García Márquez – mantiene hasta el final el suspense del desenlace.

 
  
 

octubre 2004  

 

Pesquisas escocesas 

La reina Isabel inaugura el dia 9 el Parlamento de Escocia, una obra póstuma de Enric Miralles que lleva al paroxismo el lenguaje lírico y experimental del arquitecto catalán, pero cuyo descontrol presupuestario – finalmente ha costado diez veces más de lo previsto – motivó una investigación parlamentaria que ha hecho públicas sus conclusiones el pasado 15 de septiembre.

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
Pesquisas escocesas 

Lord Fraser discrepa de Bismark. El canciller alemán aseguraba que es preferible no saber cómo se hacen las salchichas y las leyes; el parlamentario británico, en la tradición de “luz y taquígrafos”, ha dirigido una encuesta para esclarecer cómo se ha construido la sede donde se elaborarán las leyes escocesas, un edificio presupuestado en 60 millones de euros que ha superado los 630. La lectura de su informe – un libro de 270 páginas que, al precio de 15 libras, se puso a la venta el 15 de septiembre – hace pensar si, después de todo, no sería preferible ignorar cómo se hacen las salchichas, las leyes o los edificios; especialmente aquéllos donde las leyes se cocinan y que, acaso por ello, consiguen materializarse en zonas de penumbra normativa. Después de varios meses de comparecencias que han hecho de la Holyrood Inquiry una fuente de revelaciones escandalosas en la televisión o en los periódicos, el ponderado informe de Lord Fraser es tan ilustrativo y ameno como inquietante: este ejercicio de transparencia democrática muestra la extrema ineficacia y despilfarro de la democracia misma.

Fallecidos en 2000 tanto Enric Miralles, autor del proyecto, como Donald Dewar, promotor entusiasta de la obra – primero en su condición de Ministro para Escocia del gobierno laborista que estableció las bases de la autonomía, y como Primer Ministro de Escocia tras las primeras elecciones legislativas –, habría sido sencillo culpar al arquitecto y al cliente desaparecidos de los retrasos y el descontrol económico que han multiplicado por diez el coste previsto de la sede parlamentaria. Pero el informe, deplorando la evasión de responsabilidades manifestada por la práctica totalidad de los declarantes en la investigación – “yo no he sido”, asegura Lord Fraser que fue el común denominador de sus audiencias –, evita buscar chivos expiatorios, y reparte sus censuras ecuménicamente. Evaluando en sus justos términos el encarecimiento provocado por el aumento en un tercio de la superficie útil o por las medidas de seguridad motivadas por el 11-S, el principal reproche recae sobre el método de contratación utilizado: un sistema fast-track que, en aras de una rapidez de ejecución paradójicamente malograda, superpone la redacción del proyecto y las licitaciones de la obra, manteniendo el presupuesto en permanente revisión; pero no se libran de la crítica los responsables políticos ni los arquitectos.

Dewar, aspirando a convertirse en “el más importante mecenas de la arquitectura pública en 300 años”, aprobó, en busca siempre de la calidad, todos los cambios e incrementos de coste, como después haría la comisión del Parlamento escocés – formada por diputados sin experiencia alguna en materia de obras – que le sustituyó en el papel de cliente. La oficina de Miralles, por su parte, aparece en el informe como escasamente capaz de responder a las demandas de una obra de esta escala y en conflicto constante con el despacho asociado de Edimburgo, RMJM. Según la revista The Architects’ Journal, tanto Benedetta Tagliabue – viuda de Miralles y actual responsable del estudio – como los directores de RMJM recibieron, después de declarar en la investigación, sendas cartas de Lord Fraser advirtiéndoles de que serían objeto de censura en el informe público, como finalmente ha ocurrido. En opinión del parlamentario tory – que lamenta ácidamente el embargo por la BBC de las entrevistas grabadas a Dewar y Miralles para su aún inédito programa The Gathering Place, y que hubieran podido reemplazar los imposibles testimonios de los dos protagonistas ausentes –, nada resume mejor su encuesta que una nota manuscrita del consultor Ian McAndie, fechada en marzo de 1999: “Nadie le dice a Enric que piense seriamente en términos económicos.”

El clima de la opinión en lo que es ya una cause célèbre lo refleja quizá el diagnóstico de una diputada escocesa, Margo MacDonald: “Todo lo catalán tenía entonces un aura rosada, y de repente aparece Enric, que era una persona encantadora. Pero fue una vergüenza y un desastre que se le eligiera como arquitecto, y probablemente también un escándalo.” En esta atmósfera de indignación, las críticas arrecian por los motivos más dispares: los defensores del patrimonio lamentan que el Parlamento no se instalase en un edificio histórico como el Assembly Building de la Iglesia de Escocia; los empresarios locales deploran la madera francesa, el granito chino y el acero japonés, en contra de la promesa inicial de usar materiales escoceses; y los diputados denuncian la falta de flexibilidad de la planta, el exceso de hormigón de los revestimientos y la ausencia de luz en los despachos, iluminados por unas caligráficas ventanas que se han convertido en el rasgo más característico del proyecto, pero que a juicio de los parlamentarios se adaptan mejor a la luz intensa del Mediterráneo que al clima escocés. Cuando a finales de agosto el edificio se inundó, obligando a desalojar las oficinas de la policía en los sótanos, el caricaturista Hellman aprovechó la ocasión para recordar festivamente la metáfora de barcos volcados que había inspirado originalmente el proyecto, y que ahora se asocia inevitablemente al naufragio económico y funcional del paquebote parlamentario.

El informe de Lord Fraser pone espacial énfasis en advertir que no emite opiniones estéticas, recordando que la decisión del jurado que eligió a Miralles en 1998 fue unánime, y glosando algún ejemplo de proyectos emblemáticos que fueron polémicos durante su ejecución para convertirse en iconos universalmente aceptados a su término. Subraya igualmente que el principal enfrentamiento de naturaleza simbólica entre el arquitecto y el cliente, referido a la forma de la cámara, no tuvo repercusiones significativas en el coste. Miralles prefería una disposición en arco, ya que – como destacaba en mayúsculas en su memoria primera – “los asientos del Parlamento son un fragmento de un anfiteatro mayor donde los ciudadanos puedan sentarse en el paisaje”, mientras que los parlamentarios demandaban un hemiciclo en herradura que les permitiese mirarse desde los escaños, llegándose al final a una solución intermedia. Tagliabue recupera estas intenciones cuando hoy destaca que quisieron relacionar el edificio con la naturaleza y la ciudad, evitando tanto los modelos parlamentarios centralizados de Le Corbusier y Louis Kahn como la representación de la democracia con edificios enfáticamente transparentes.

Señala la responsable del despacho barcelonés a Diseño Interior que el público accede al Parlamento por la plaza del palacio de Holyrood, mientras los políticos lo hacen por un nivel más alto, de manera que se crucen sin llegar a tocarse. “El día que los escoceses quieran protestar”, añade, “podrán hacerlo en el anfiteatro público que hemos construido a los pies del Parlamento”. El contenido del informe de Lord Fraser – con momentos sórdidos como las pugnas interminables por los honorarios y episodios tan disparatados como la designación de compromiso del fallecido Miralles como “persona principal” del proyecto, y responsable último, por tanto, de las decisiones en el curso de la obra – pueden darles algún motivo para ello. Pero, lo mismo que la emoción del arte es independiente de su precio, y al igual que es dudosa la prolongación artificial de un idioma formal tan singular como el de Miralles, tampoco es seguro que queramos saber todo lo que ocurre en los opacos laberintos de la creación o la política. Sin dejar de expresar admiración por ese ejemplar ejercicio de la democracia anglosajona que ha sido la Holyrood Inquiry – el informe termina con humor lacónico indicando que se ha redactado dentro del presupuesto y los plazos previstos – quizá Bismark tenía también algo de razón al recomendar la ignorancia sobre las tripas comestibles o las tripas del poder.

 
  
 

septiembre 2004  

 

Venecia, leones y quimeras 

La 9ª edición de la Exposición Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia muestra – hasta el 7 de noviembre – un abigarrado panorama de proyectos recientes. Bajo el nombre de Metamorfosis, la sección oficial presenta las formas cambiantes de las últimas corrientes, y los 42 pabellones nacionales completan con su óptica poliédrica ese paisaje mudable.

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
Venecia, leones y quimeras 

El león de San Marcos es una quimera. Al parecer, la figura de bronce que representa al patrón de Venecia es una quimera del siglo IV procedente del Mediterráneo oriental, así que la ciudad no sólo trajo de allí el cuerpo del Evangelista – trasladado por los cruzados desde Alejandría en el siglo IX –, sino su propio símbolo escultórico, que las diferentes mostras de la ya centenaria biennale entregan como trofeo artístico o cinematográfico. Pues bien, pocos eventos han merecido tanto ser premiados con Leones de Oro como la última edición de la Mostra de Arquitectura, caudalosamente abastecida de proyectos cuya belleza monstruosa y naturaleza imaginaria conducen con justicia al galardón de la quimera. Baudeleriana en su exaltación de la belleza convulsa, surreal en su afición por los cadáveres exquisitos y posmoderna en su celebración de roturas y torsiones, la Bienal organizada por Kurt Forster bajo el lema Metamorfosis ha explorado un territorio pródigo en topografías fractales y alabeos digitales, tan modelado por expresionismos biomórficos como velado por sombras o reflejos, y desde luego más próximo a Kafka que a Ovidio en su registro de mudanzas orgánicas y traumas formales. Tanto para los arquitectos que descubrieron Venecia de la mano del rigorismo gótico de Ruskin como para los que entraron en la Serenissima a través del prisma renacentista y crítico de Tafuri, esta Bienal será fatigosa y pedagógica.

Peter Eisenman recibió el León de Oro al conjunto de su carrera, culminando un año italiano que ha tenido como hitos la publicación de su libro sobre Terragni, el doctorado honoris causa en La Sapienza romana y la formidable instalación del Castelvecchio de Verona, un diálogo con Scarpa que puede todavía visitarse, lo mismo que su inteligente escenografía en la propia Bienal, donde el trayecto formal que conduce desde Palladio y Piranesi hasta la obra del neoyorquino – pasando por el autor de la Casa del Fascio – se materializa en una promenade sintáctica a través de una quimera arquitectónica construida con rebanadas de edificios, que se ensamblan como los fragmentos anatómicos del animal mítico. El León de Oro a las obras expuestas en la sección oficial recayó sobre dos proyectos del estudio japonés SANAA (Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa), el recién terminado Museo del Siglo XXI de Arte Contemporáneo en Kanazawa – un conjunto heteróclito de exquisitas salas prismáticas encerradas en un círculo de vidrio que somete las demandas azarosas del programa al rigor luminoso de la geometría – y la aún incierta ampliación del IVAM valenciano, dos propuestas atmosféricas de museos cuya serenidad liviana contrasta con la agitación tormentosa que sacude los paisajes proyectuales de la Bienal. Por último, el León de Oro con que se premia el mejor pabellón nacional se otorgó al de Bélgica, una instalación pòvera de pizarras y pantallas sobre Kinshasa – seleccionada en el concurso previo a la muestra que convocó el joven Instituto Flamenco de Arquitectura – que formula, desde la antropología poscolonial, interrogantes esenciales acerca de la naturaleza inmaterial de la urbanidad, en el contexto caótico y dinámico de un país sobre el que aún gravita la sombra ominosa de aquel Congo de Leopoldo que llevó la arrogancia occidental al corazón de las tinieblas.

Por lo demás, los premios de las secciones distinguieron proyectos de jóvenes oficinas como la danesa Plot (Julien de Smedt y Bjarke Ingels) en Stavanger y la londinense FOA (Alejandro Zaera y Farshid Moussavi) en Basilea, con dos provocadoras propuestas que amalgaman construcción y paisaje para imaginar una urbanidad topográfica; obras que utilizan geometrías atormentadas para ensayar innovaciones espaciales, como los bucles de chapa que confunden interior y exterior del japonés Shuhei Endo, o bien para expresar rupturas políticas, como los quiebros usados por el veterano austriaco Günther Domenig para fracturar la regularidad intimidatoria de la arquitectura nazi en el Centro de Documentación de Núremberg; grandes proyectos vinculados a eventos, como la explanada de Martínez Lapeña y Torres que es la pieza central del Fórum de Barcelona, o el Centro de Natación que, con numerosas dificultades y polémicas, está construyendo la oficina de Sidney PTW en el corazón del Pekín olímpico, y a la que acaso el galardón ayude a superar sus tribulaciones (que por cierto comparten con los dos grandes ausentes de la cita veneciana, OMA/Koolhaas y Herzog & de Meuron, ambos con colosales proyectos para Pekín 2008 sometidos a revisión por las autoridades chinas); finalmente, el premio a la mejor instalación se otorgó a la realizada por el fotógrafo Armin Linke con el arquitecto Piero Zanini, y como mejor fotografía de las reunidas por Nanni Baltzer, el jurado eligió la del planeta Marte captada por la sonda de la NASA, ¡al día siguiente de que la cápsula Génesis se estrellara en el desierto de Utah!, rematando así una lista de aroma balsámico.

Pero más allá de la calderilla azarosa de los premios, los visitantes de la macroexposición veneciana – que se despliega sobre los plintos alabeados diseñados por Asymptote en la Cordelería del Arsenal, en el paquebote laberíntico del pabellón Italia o en la flotilla dispersa de los pabellones nacionales en los Giardini – tendrán ocasión de constatar tanto el desconcierto centrífugo de la arquitectura contemporánea como su empeño por conquistar un hueco en el escenario mediático. De la espectacularidad inquietante del pabellón japonés, que documenta la cultura entre infantiloide y pedófila de los llamados otaku – jóvenes solitarios obsesionados con los juegos de ordenador y los manga –, al empeño de reinvención de los daneses, que han importado a un comisario de lujo – Bruce Mau, el diseñador gráfico canadiense colaborador de Koolhaas – para emular a Madonna, y pasando por la eficacia publicitaria del pabellón británico con su canonización de personajes, o la inteligencia crítica del alemán, que muestra la arquitectura de autor implacablemente deglutida por la extensión del urbanismo basura, el recorrido por esta acumulación indigesta de llamadas de atención ha de provocar una cierta saturación melancólica. Por más que se haya puesto de moda entre estrellas como Brad Pitt, la arquitectura no puede competir con Hollywood, y los que asistieron – el mismo día de los Leones de Oro y quince años después del concierto de Pink Floyd frente a la loggetta del Sansovino – a la presentación de la cinta de Spielberg Shark Tale en el aparatoso escenario montado en la Plaza de San Marcos entenderán sin necesidad de explicaciones que el espectáculo de la música o el cine no es fácil de homologar con la más modesta y persistente presencia del edificio en la ciudad. Bellerofonte logró matar a la Quimera con ayuda de Pegaso, pero los arquitectos necesitarán algo más que un caballo alado para enfrentarse a los monstruos que engendra el sueño de la razón. Junto al león alado de San Marcos, la figura helenística de un guerrero sobre un cocodrilo representa al patrón originario de Venecia, San Teodoro, en su pugna con el dragón, y esta imagen del protector de los ejércitos bizantinos serviría quizá como emblema alternativo del necesario enfrentamiento de los arquitectos con las quimeras de su imaginación.

Luis Fernández-Galiano ha sido presidente del jurado internacional de la 9ª Bienal de Arquitectura de Venecia.

 
  
 

septiembre 2004  

 

En casa del enemigo 

En el tercer aniversario del 11-S, la recreación de la casa de Bin Laden en la Tate Gallery londinense es el contrapunto arquitectónico de la exposición sobre rascacielos en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
En casa del enemigo 

La casa de Osama Bin Laden es la celda de un asceta. Reconstruida por los artistas británicos Ben Langlands y Nikki Bell como un modelo digital interactivo – tras documentar con fotografías y vídeos en Afganistán el último domicilio conocido del líder de Al Qaeda – la cabaña de piedra, adobe, ladrillo y madera es un recinto de pureza penitencial, que extiende su laconismo pòvero a la humilde enramada que sombrea la terraza sobre el río: un búnker deshabitado, pero también un refugio onírico de arquitectura elemental, cuya depuración minimalista – digna de John Pawson o Peter Zumthor – debe quizá tanto a la retina de los autores como a la elegancia despojada del líder guerrero y espiritual. Tom Ford alabó el estilo impecable del Hamid Karzai impuesto como presidente tras la guerra afgana, con el karakul de cordero y la capa de seda verde que expresan la diversidad étnica del país, pero el vestuario sincrético del político no puede competir con el refinamiento sin esfuerzo del terrorista árabe, que aparece en las pantallas de Al Yazira arrogante y hermoso como Mahoma, con la misma belleza serena de la casa recreada por la pareja londinense para el Imperial War Museum, y que como finalista del premio Turner se expone en la Tate Gallery a partir del 20 de octubre.

En contraste con el silencio anacoreta del artífice del 11 de septiembre, el tercer aniversario de la tragedia coincide en Nueva York con los ecos jactanciosos de una convención republicana que ha reafirmado el vigor macho de una presidencia de guerra, y con los últimos compases de una muestra que ha servido al Museo de Arte Moderno para conjurar, utilizando la estética del titanismo, las sombras que la destrucción de las Torres Gemelas proyectó sobre la construcción en altura. Esta exposición-exorcismo, que puede verse en la sede del museo en Queens hasta el 27 de septiembre, reúne 25 obras y proyectos de la última década seleccionados por el curator de arquitectura Terence Riley y el ingeniero Guy Nordenson en virtud de sus innovaciones técnicas, urbanas y programáticas, y el resultado es un panorama heteróclito que refleja a la vez la capacidad material de Occidente y su confusión espiritual, su imponente poder físico y su impotencia intelectual. Aunque acaso redimida por proyectos tan exactos como los de Norman Foster – la torre balística de Swiss Re en Londres y el mestizaje Brancusi/Noguchi del concurso para el WTC neoyorquino – , y propuestas tan provocadoras como los bucles de Peter Eisenman y Rem Koolhaas – la no realizada Max Reinhardt Haus en Berlín y la sede de CCTV en Pekín, cuya ejecución se discute todavía –, la selección da testimonio de la ínfima calidad arquitectónica de la mayor parte de esos símbolos de la musculatura técnica y económica de nuestra sociedad industrial.

La pugna desigual de la cabaña y el rascacielos suscita sentimientos encontrados. Por un lado, la casa esencial de Bin Laden recuerda la de otros terroristas antimodernos, como la muy famosa de Unabomber, un cabaña en los bosques de Montana que fue trasladada a un almacén de San Francisco para presentarse como prueba de enajenación en el juicio del remitente de paquetes explosivos contra ingenieros y científicos, y a la que las dramáticas fotografías de Richard Barnes dieron un aura mítica; en no muy lejana sintonía de los modestos alojamientos – detalladamente descritos en el informe del Congreso de Estados Unidos sobre el 11-S – de los miembros del comando de Mohamed Atta, un arquitecto y urbanista que preparaba una tesis doctoral sobre la construcción vernácula islámica antes de estrellar un Boeing en un rascacielos neoyorquino; a fin de cuentas, el Hitler amante de la arquitectura académica también llevaba una vida bohemia de estudiante autodidacta, dibujante urbano y melómano pertinaz antes de iniciar la larga marcha hacia la Cancillería alemana y el búnker de Berlín. Pero, por otro lado, esas viviendas elementales remiten a la infancia de la arquitectura, bien al iluminismo racionalista presente en la cabaña original del tratadista Laugier o en las casetas elegíacas de Aldo Rossi, bien a una estirpe adánica que los norteamericanos asocian al Thoreau de Walden – una réplica de cuya casa en el bosque se construyó el año pasado para celebrar el 150 aniversario de la obra –, los asiáticos al Gandhi de la rueca y los europeos al Heidegger de la cabaña en la Selva Negra, donde los presocráticos tropezaron con la cruz gamada de su exploración abisal de los fundamentos frágiles de la modernidad técnica.

Desde luego, la emoción primitiva de lo elemental decanta nuestra simpatía hacia la economía de medios y la pureza astringente de la cabaña, sobre todo si se compara con la estridente algarabía de formas que muestran hoy los rascacielos, desde la propia Zona Cero neoyorquina, donde el trivial proyecto ganador de Daniel Libeskind ha sido vulgarizado aún más por las sucesivas revisiones inmobiliarias – The New York Times describe al arquitecto que hace 18 meses se hizo con el encargo más codiciado del planeta como “el increíble hombre menguante”, y el MOMA, que ha puesto el listón muy bajo en su exposición de rascacielos, excluye la Freedom Tower de Childs y Libeskind en una selección donde figuran tres proyectos del concurso –, hasta la Moscú emergente de los millonarios y los gánsteres, donde el holandés Erick van Egeraat ha diseñado cinco pintorescas torres que se basan en sendos lienzos de cinco artistas de la vanguardia rusa – Alexandra Ekster, Vasili Kandinski, Kazimir Malévich, Liubov Popova y Alexandr Rodchenko – o a una Shanghai tan fascinante por el número de proyectos como decepcionante por el escaso atractivo de sus edificios en altura. La formidable versatilidad de la técnica contemporánea permite construir casi cualquier cosa, evitando a la arquitectura la disciplina rigurosa de la necesidad y situándola bajo el signo de una espontaneidad narcisista que con frecuencia desemboca en atolondramiento formal, caricatura de la libertad artística de la estatua homónima, donde la escultura de Bartholdi y la estructura de Eiffel se superponen con autonomía distraída.

Pero la casa de Bin Laden, seductora como resulta desde la hipertrofia prepotente de la arquitectura del Imperio, es la casa del enemigo, y eso lo saben bien los neocons estadounidenses que marcan el paso del mundo desde la Casa Blanca de Bush. Discípulos de Carl Schmitt a través de Leo Strauss – maestro de su ideólogo Irving Kristol, del juez del Tribunal Supremo Clarence Thomas, y del secretario adjunto de Defensa Paul Wolfowitz mediante el Allan Bloom que Saul Bellow retrató en Ravelstein –, este articulado grupo intelectual sigue al jurista germano en su distinción entre amigos y enemigos como fundamento de la política, y son partidarios de la intervención activa, el Estado grande y la presidencia fuerte: exactamente los tres rasgos que The Economist destaca como características del mandato de Bush, y los mismos también que han avivado el interés por el que fuese jurista de Hitler entre la izquierda marxista crítica con el relativismo nihilista posmoderno y la impotencia hipócrita del neoliberalismo, que ha reducido la esfera política a la economía del libre mercado y a la ética de los derechos humanos. Schmitt, con realismo weberiano, nunca confundió al inimicus que podemos amar evangélicamente con el hostis cuya alteridad sitúa siempre al otro lado de la trinchera, y ésa es quizá la distinción esencial que se abre en un otoño de terrores crecientes, recursos menguantes e identidades migrantes, en este septiembre que anuncia ya noviembre.

 
  
 

julio 2004  

 

Estética Stealth 

La Biblioteca Central de Seattle es la mayor obra norteamericana de Rem Koolhaas. Sus formas aristadas – que recuerdan los volúmenes facetados del famoso caza invisible F-117 Stealth – han sido recibidas con entusiasmo. El holandés también se apresta a terminar la Casa da Música de Oporto. (Foto: Christian Richters)

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
Estética Stealth 

Jacob nunca olvidará el día en que Rem Koolhaas le llevó a conocer la carne. El hijo de la directora de la Biblioteca de Seattle había decidido abandonar su dieta vegetariana, y el arquitecto le invitó a cenar en Wild Ginger, donde hizo que les sirvieran todas las carnes de la carta para que el joven comenzara a familiarizarse con ellas. Lo cuenta su madre a John Marshall en el Seattle Post-Intelligencer, manifestando tanto entusiasmo por los gestos paternales del holandés – “Rem acted like a father figure to my son” – como por el propio edificio del que ha sido cliente e impulsora. Pero Deborah Jacobs no es la única en expresar una admiración torrencial por la última obra del polémico arquitecto de Rotterdam. En Time, Ricard Lacayo escribe: “Si Picasso pintase una biblioteca, tendría el aspecto de ésta”; y en The New York Times, Herbert Muschamp inicia su crónica asegurando que, “en más de treinta años ejerciendo de crítico de arquitectura, éste es el edificio nuevo más fascinante que he tenido el honor de reseñar.”

La inauguración de la biblioteca es desde luego un hito en la trayectoria de Koolhaas, que hasta ahora había tenido poca fortuna en sus proyectos americanos. En los últimos cinco años ha sufrido la cancelación de cuatro grandes encargos: la sede central de los estudios Universal en Los Ángeles, un hotel en Manhattan diseñado en colaboración con Herzog & de Meuron, y dos importantes museos de arte, el nuevo edificio del LACMA en Los Ángeles y la ampliación del Whitney neoyorquino (finalmente encomendada a Renzo Piano); ha visto como su museo Guggenheim Las Vegas ha cerrado las puertas y cambiado de uso tras sólo quince meses en funcionamiento; y ha experimentado una recepción crítica agridulce tanto de su extravagante tienda de Prada en Nueva York – este mes de julio ha terminado otra en Beverly Hills – como de su abrasivo centro de estudiantes en el mítico campus construido por Mies para el Illinois Institute of Technology (IIT) en Chicago. Pero hace exactamente cinco años, en 1999, Rem Koolhaas proyectó dos extraordinarias obras de violenta geometría facetada – la Biblioteca Central de Seattle y la Casa da Música de Oporto – que se culminan ahora casi simultáneamente, a los pocos meses de inaugurar la singular embajada de los Países Bajos en Berlín, y estos tres edificios devuelven al arquitecto holandés a un olimpo unánime de reconocimiento.

En Seattle – una ciudad que muchos asocian sólo al futurismo tecnológico de la Boeing y Microsoft, pero que ha incubado también revoluciones comerciales como las de Amazon y Starbucks – Koolhaas ha construido la pieza central de un ambicioso programa de renovación bibliotecaria al que se asignó en 1998 una financiación pública de 196 millones de dólares, 165 de los cuales se han invertido en este proyecto. Elegido inesperadamente frente al nativo de la ciudad Steven Holl tras una visita fugaz de los patronos de la biblioteca a sus obras europeas, el holandés ha desarrollado el trabajo con el apoyo de una ingeniería local y bajo la responsabilidad de un miembro de su oficina originario de Seattle, Joshua Ramus. Los 35.000 metros cuadrados de la biblioteca (que se complementan con otros 7.000 de aparcamiento subterráneo) se organizan en cinco “plataformas” superpuestas y desplazadas que dejan entre sí zonas destinadas a niños, acceso, consulta y lectura, cerrándose el conjunto con una fachada de vidrio y acero que se pliega con levedad papirofléxica para adaptarse al apilamiento sólo aparentemente arbitrario de las plataformas, la mayor de las cuales alberga un depósito de libros de libre acceso dispuestos sobre dos grandes rampas de hormigón que dan continuidad funcional y espacial a sus cuatro niveles, como el arquitecto ya había intentado hacer en su proyecto de 1993 para dos bibliotecas en Jussieu. Aquí, la riqueza visual de los interiores, punteados por perspectivas vertiginosas, desplomes luminosos y fugas diagonales – que acentúan los exactos acabados, los fogonazos rojos y amarillos de escaleras y corredores, y las moquetas vegetales de Petra Blaisse – es comparable a la contundencia icónica del exterior, cuya cristalografía equívoca y reflectante de invernadero vertical y azaroso superpone la cambiante variedad de los puntos de vista en una sola imagen memorable.

Acaso sea cierto que esta descomposición geométrica tenga el aire fragmentado del cubismo analítico, y es posible que los paisajes de Horta de Ebro estuviesen en la retina del crítico que lo comparaba con Picasso; por su parte, los más escépticos verán únicamente un volumen escultórico de abstracción aristada que remite al art déco más ornamental, a la trivialidad fatigosa del llamado cubismo checo o a la decoración espejeante de los casinos y discotecas de los años cincuenta; sin embargo, el proyecto se inspira también en el expresionismo luminoso de la arquitectura alpina de Bruno Taut y la Bauhaus primera, reconcilia a Venturi con Eisenman al combinar una malla indiferente de rombos estructurales que casi parecen textiles con un facetado que evoca el de la Max Reinhardt House, y hace converger las lecciones plásticas de la tienda para Prada en Tokio de Herzog & de Meuron con lo que el propio Koolhaas ha denominado “estética Stealth”, por el famoso caza invisible F-117, cuyas formas insólitamente plegadas fascinaron en los años noventa a unos arquitectos que vieron en ellas una manifestación simultánea de la deconstrucción artística y del pli filosófico: Derrida y Deleuze reunidos en un arma fatal y letal, un objeto bélico seductor y ominoso para abreviar taquigráficamente la French theory.

Esa misma estética de geometrías plegadas emplea otro edificio diseñado por las mismas fechas y que ahora llega también a su término, la Casa da Música de Oporto, un gran auditorio promovido con ocasión de la capitalidad europea de la cultura que ostentó en 2001 la ciudad portuguesa, y que – además del tránsito del vidrio al hormigón – se diferencia de la biblioteca norteamericana en que los elementos del programa están excavados en su volumen, en lugar de resultar éste de la envoltura de un conjunto de elementos superpuestos. Al final, es probable que lo más valioso del proyecto de Seattle no sea tanto la brillante propuesta estilística como la inteligente orquestación de los usos en plataformas bien definidas que impiden la colonización de las zonas comunes por la gangrena del almacenaje, tan habitual en edificios retóricamente indistintos o flexibles, y la creación de esas terrazas colgadas como alfombras volantes que hacen de su utilización o su visita una experiencia emocionante. Koolhaas ha escrito que sus planos angulosos quieren jalonar, junto a las ondas agitadas y eléctricas del Experience Music Project de Frank Gehry – financiado por el mismo Paul Allen que creó Microsoft con Bill Gates y hace unas semanas ha puesto con éxito en el espacio una nave de dibujos animados, abriendo la era de la aeronáutica de promoción privada– , “la nueva modernidad de Seattle.” Pero esta referencia formal significa poco cuando el propio arquitecto holandés acaba de proponer, para una Casa del Libro en Pekín que triplica el volumen de la biblioteca americana, un colosal proyecto de sabor neoazteca. En materia estilística Koolhaas puede ser tan omnívoro como en temas culinarios, y sólo un impulso irrefrenable hacia el riesgo del trapecio enhebra su arquitectura carnívora o caníbal.

 
  
 

junio 2004  

 

Fútbol de cantera 

El mejor fruto arquitectónico de la Eurocopa que estos días se celebra en Portugal es el Estadio Municipal de Braga, una monumental obra de Eduardo Souto de Moura que eleva sus dos tribunas enfrentadas en el marco abrupto de una antigua cantera de granito: el próximo miércoles se juega allí el Holanda-Letonia, uno de los dos partidos con que termina la primera fase del torneo. (Foto: Christian Richters)

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
Fútbol de cantera 

Las eurournas han sido derrotadas por la Eurocopa. La coincidencia de las elecciones al Parlamento Europeo con el inicio del campeonato europeo de fútbol en Portugal ha permitido comprobar que, al menos en lo que a audiencias televisivas se refiere, la política no puede competir con el deporte. Algo que sin duda ya esperaban los propios candidatos del país anfitrión, que no han dudado en fagocitar el lenguaje del fútbol en sus campañas electorales, del “força Portugal” de la coalición gobernante a las tarjetas amarilla o roja reclamadas por la oposición socialista o comunista, en una berlusconización de la democracia que pasa de puntillas sobre la relación non sancta entre clubes deportivos y partidos políticos a través de la charnela bien engrasada del poder urbanístico municipal. Estos vínculos corruptos entre los dirigentes del fútbol, los representantes locales y los empresarios de la construcción – que en Portugal han llevado a la detención y posterior libertad provisional del alcalde de Gondomar, Valentim Loureiro, presidente a la vez de la Liga Profesional de Fútbol y de la Zona Metropolitana de Oporto – parecen ser, por desgracia, consustanciales al capitalismo del espectáculo. En Italia o España hemos conocido casos innumerables de colusión entre el césped de los estadios y el suelo de la ciudad (el del recientemente desaparecido Jesús Gil fue sólo el más pintoresco y extremo), pero el ingreso en prisión hace unos meses del presidente del 1860 Múnich por un soborno vinculado a la adjudicación de las obras del estadio de Herzog & de Meuron donde se celebrará la apertura del Mundial de 2006 muestra que ésta no es una patología exclusivamente latina.

El estadio municipal de Braga, que felizmente ha permanecido al margen de la epidemia de escándalos, es sin duda la más valiosa obra de arquitectura promovida por el evento – para el que se han remodelado tres estadios, y construido siete de nueva planta –, y tanto la circunstancia de su gestación como su localización en el territorio y su proyecto definitivo arrojan luz sobre la naturaleza de la construcción y el deporte contemporáneo. Su origen, vinculado a la designación de Braga como sede de dos partidos de la fase previa del campeonato europeo, evidencia que no hay grandes inversiones sin grandes acontecimientos: por desmesurado que pueda parecer, la mejor garantía de la realización de una obra es su condición de marco de un suceso. Su implantación singular en una antigua cantera de granito – decidida por el arquitecto tras rechazarse la desafortunada ubicación en una vaguada atribuida por el planeamiento –, recuperando para la ciudad una zona marginal y sirviendo de soporte para el futuro crecimiento, manifiesta la importancia territorial de las infraestructuras, responsables al cabo de la forma urbana. Su proyecto, por último, que conforma el estadio con dos tribunas enfrentadas – una adosada al acantilado pétreo, y la otra sostenida por una serie rítmica de pantallas de hormigón –, unidas por una marquesina colgada, y sin gradas en los fondos de gol, reemplaza la olla o bombonera de los campos con alta temperatura emotiva por un seco y monumental escenario para las retransmisiones deportivas, reconociendo la naturaleza mediática del fútbol contemporáneo.

De una belleza áspera que no es ajena al contraste entre la pared rocosa de la cantera que cierra uno de sus fondos – el otro está abierto al paisaje lejano – y la exigente geometría de hormigón de la colosal obra civil, el estadio de Souto de Moura se cubre con una marquesina inicialmente propuesta como una lámina continua similar al dosel de hormigón realizado por Álvaro Siza en el pabellón de la Expo de Lisboa, y finalmente ejecutada con un sistema discontinuo inspirado, según el arquitecto, en los puentes suspendidos del Perú indígena. La marquesina, que se interrumpe en el rectángulo del campo de juego, viene a rematar sus bordes con las hileras de focos y sendos canales de evacuación de aguas que se vierten con gárgolas en dos grandes canales escultóricos sostenidos en voladizo desde el acantilado. Las titánicas pantallas de hormigón que soportan la tribuna exenta se aligeran con las perforaciones circulares que permiten el movimiento transversal y la elegancia musical de las escaleras intercaladas – que incluso se suplementan con un último módulo puramente escultórico –, llegando a parecer de una ligereza papirofléxica con la inmaterialidad que otorga la iluminación nocturna. Desde la plaza situada frente a ella acceden los espectadores, que para llegar a la tribuna apoyada en la roca deben atravesar una gran sala hipóstila, con columnas de capitel troncocónico, que se extiende bajo el césped del campo; otra plaza, realizada sobre el acantilado de la cantera a una cota 40 metros superior, y con un uso de aparcamiento VIP, permite un acceso restringido a las zonas de palcos y prensa.

Eduardo Souto de Moura, que hace ya veinte años construyó en la periferia entonces rural de Braga su primera obra, el mercado de Carandá, ha regresado a esta ciudad, equidistante entre Oporto y la frontera con Galicia, para realizar su proyecto de mayor dimensión física y acaso también simbólica, al reunir como lo hace la escala brasileña – es inevitable recordar las obras de Vilanova Artigas o Reidy – con la visibilidad mediática de un escenario de alta competición deportiva. Elegante siempre, pero en este caso bajo el impacto violento del tamaño, el contraste entre geometría y naturaleza de sus casas primeras se pone aquí al servicio de la ordenación del territorio, de la misma manera que la innovación tipológica del estadio extrusionado se somete a la lógica estructural y visual del espectáculo; en una obra radical donde se ofrece además, en la marquesina colgada, una coda catenaria de homenaje a su maestro Siza que nos hace pensar si la llamada escuela de Oporto, con su convencional genealogía Távora-Siza-Souto, no tendrá después de todo algún fundamento diferente de la mera amistad mutua, ¡por más que este proyecto portugués reconozca también algún padre brasileño!

Con su seriedad lacónica y su esforzado orden, quiero pensar que este estadio comparte algo de la disciplina pedregosa y la mecánica coral que han hecho ganar al Oporto de Mourinho la Copa de Europa, poniendo de manifiesto que el fútbol de cantera puede llegar a ser tan valioso como el de Futre o Figo. El fracaso del Madrid galáctico de Queiroz, por su parte – del que ya fui avisado hace un año por António Lobo Antunes, tan persuadido de la incompetencia de su compatriota como del exacto acomodo de Camacho al Benfica proletario –, tiene probablemente también una moraleja arquitectónica, porque evidencia la esterilidad de la fantasía y el talento individual si no se enmarca en una estrategia y un sistema. Tanto una como otro están testarudamente presentes en el trabajo de Souto de Moura, que sólo se permite los adornos de las falsas escaleras o las gárgolas escultóricas cuando ha tomado las grandes decisiones de implantación y ha delineado las líneas estructurales del proyecto: planificada la temporada y armado el equipo, el arquitecto puede concentrarse en la belleza geométrica y lírica de este juego serio.

 
  
 

mayo 2004  

 

Triángulos virtuosos 

El Fórum de Barcelona es un gran acontecimiento internacional que aspira a medirse con las Expos y los Juegos Olímpicos, y ha servido como motor de una importante remodelación urbana: el recinto de los encuentros, exposiciones y espectáculos es el núcleo de la extensa zona litoral regenerada por esta ambiciosa operación política, cultural e inmobiliaria. (Foto: Alejo Bagué)

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
Triángulos virtuosos 

Barcelona ha inventado el triángulo virtuoso: el acontecimiento genera desarrollo urbano, éste impulsa el crecimiento económico, y la prosperidad induce la organización de nuevos acontecimientos. Que los grandes eventos dejen frutos urbanos es común: así ha ocurrido en general con las Exposiciones Universales o los Juegos Olímpicos, y así sucedió también en la capital catalana con ocasión de las Exposiciones de 1888 y 1929; pero lo habitual es que la ciudad quede exhausta tras el esfuerzo, y tarde en recuperar la energía social y financiera que exige el proceso urbanizador. En Barcelona, sin embargo, la idea del Fórum se puso en circulación en 1996, sólo cuatro años después de los Juegos, y se ha llevado a término en apenas ocho más, cerrando un nuevo ciclo de ese triángulo virtuoso con vértices en la ciudad, el comercio y la cultura.

Con una inversión total de 3.200 millones de euros (más de medio billón de las antiguas pesetas), que se ha repartido por mitades entre el sector público y el privado, la actuación – impulsada por los alcaldes Maragall y Clos, y ejecutada por el arquitecto José Antonio Acebillo – se extiende sobre más de 200 hectáreas en la zona donde la Diagonal encuentra el mar, entre la Villa Olímpica y la desembocadura del Besós, y ha regenerado espectacularmente una periferia caracterizada por grandes infraestructuras metropolitanas (una depuradora, una central térmica y una incineradora) que se han mantenido en el lugar, renovando sus equipos para hacerlas compatibles con los nuevos usos residenciales, comerciales y recreativos. De la superficie de intervención, sólo 30 hectáreas corresponden al propio Fórum, y del presupuesto global, únicamente la décima parte se atribuye a las actividades que durante 141 días se desarrollarán en el recinto, así que parece razonable entender el acontecimiento como, sobre todo, la coartada y el catalizador de una colosal transformación urbana.

En contraste con el modelo de crecimiento de la Villa Olímpica, basado en la manzana y la calle, los protagonistas en esta ocasión son la torre y el jardín: junto a los parques y los equipamientos horizontales del Fórum, la nueva Barcelona se construye con viviendas, hoteles y oficinas en altura que componen un paisaje disperso y vertical. Un poco a la manera americana que utiliza el vacío recreativo de un campo de golf o un parque de atracciones para aglutinar en torno suyo desarrollos residenciales o comerciales, la plaza y el puerto del Fórum suministran el corazón hueco de la operación inmobiliaria; por su parte, las actividades programadas a partir de mañana facilitan el referente simbólico que ha permitido tematizar las inversiones y movilizar la voluntad política y ciudadana. Parece haber una gran distancia ideológica entre el pragmatismo anglosajón de ese urbanismo privatizado o concertado y los objetivos beatíficos de un Fórum de almas bellas empedrado de buenas intenciones; pero no es menor la cesura entre la alegre algarabía de pérgolas de autor o parques de diseño y la sorda eficacia utilitaria de la depuradora que les sirve de soporte, en una superposición insólita que es seguramente el rasgo más visionario de este empeño empírico.

Emblema de la actuación y umbral del recinto, el edificio Fórum – construido por los suizos Herzog & de Meuron – es un triángulo horizontal que articula con naturalidad el encuentro de las tramas urbanas, mientras flota ingrávido sobre una plataforma inclinada que da acceso al auditorio para 3.200 espectadores encastrado en su interior y a la expresionista sala de exposiciones alojada en el volumen volado. Con una cubierta-estanque que derrama su lámina de agua por los patios-lucernario que la perforan, una piel rugosa de hormigón proyectado (cuyo azul Klein ha sido ya apropiado como azul Miró) rasgada por grietas cristalinas, y un intradós de metal reflectante que otorga levedad al cuerpo suspendido, esta pieza ilusionista y teatral desdibuja los límites entre plaza y edificio, confundiendo el agua con el suelo y el vidrio con el cielo para levantar una obra que reúne la innovación tipológica con la seducción visual, y cuya magia arcaica y añil se inscribirá con eficacia en la retina popular. Frente al edificio Fórum, y unido a él por una rambla subterránea pespunteada de patios escenográficos, se levanta el Centro de Convenciones expeditivamente proyectado por Josep Lluís Mateo, con capacidad para 15.000 congresistas y dispuesto en tres bandas paralelas: la zona de reuniones y servicios, con una fachada metálica ondulante que procura aliviar el impacto del volumen, y cuyo vestíbulo está dominado por una escultura trenzada y aérea de 2.000 metros cuadrados, obra de Cristina Iglesias; el gran hangar de la sala de convenciones, donde ahora se muestran las gigantescas maquetas arquitectónicas realizadas para la exposición Ciudades-Esquinas, cuyo comisario es Manuel de Solà-Morales; y dos torres prismáticas destinadas a oficinas y hotel.

El resto del recinto lo ocupa una generosa explanada que cubre parcialmente la depuradora, sobre la cual se extienden hoy los quioscos y pabellones de las actividades efímeras, y que tanto en su pavimentación topográficamente triangulada y festivamente polícroma, como en sus escalinatas, miradores y umbráculos, ha sido diseñada con sobria expresividad por Torres y Martínez Lapeña, incluyendo la escultórica bandeja inclinada de la pérgola fotovoltaica que remata el conjunto al borde del mar, monumentalizando retóricamente la energía solar como símbolo de la conciencia ecológica que impregna la actuación; el puerto deportivo, que servirá de escenografía recreativa para la food court del conjunto, y las construcciones auxiliares de locales comerciales, capitanía y pasarela, realizados por los equipos catalanes de Casas y Torres, Baena, Casamor y Quera, y Ferré y Domingo; la zona de baños, proyectada por Beth Galí como unas piscinas de agua de mar jalonadas por lacónicos postes de hormigón, a las que se desciende mediante gradas, y que se protegen del oleaje con una pequeña isla artificial; el parque de los Auditorios, construido por Alejandro Zaera como un melancólico paisaje alabeado, de dunas pavimentadas con una pieza en forma de media luna, que une la explanada con el área de bañistas y modela dos graderíos para espectáculos al aire libre; y el parque de la Paz, ejecutado por Ábalos y Herreros entre el puerto y la nueva playa, al pie de la central térmica existente, cuyo formidable impacto visual procura domesticarse con la amena imaginería pop de un mosaico horizontal de grandes peces mediterráneos.

Fuera ya del perímetro preciso del Fórum, pero promovidos de forma simultánea y parte de la misma operación, se encuentran obras como el Hotel Princess, un esbelto rascacielos de afilada planta triangular levantado por Óscar Tusquets en Diagonal 1, frente al triángulo tendido de Herzog & de Meuron; el volumen elegantemente facetado del geriátrico proyectado por Clotet y Paricio, llevado a término con el disciplinado rigor constructivo de su cercano rasacacielos residencial; y la multitud de torres del complejo Diagonal-Mar, promovido por la inmobiliaria norteamericana Hines con arquitectos de muy diversa filiación en el marco de un insólito parque urbano diseñado por el desaparecido Enric Miralles, y que se complementa con un centro comercial de previsible banalidad realizado por la oficina neoyorquina de Robert Stern. Recorriendo las sendas azarosas del extraordinario parque de Miralles, con los gaviones de alambre y roca de los muros de contención, los estanques de plantas acuáticas, las esculturas de tubo metálico, las tinajas de trencadís y los bancos alabeados, es imposible no pensar cuánto de su imaginación topográfica y lírica está presente en el dinamismo fluido del paisaje del Fórum, cuyas primeras propuestas contribuyó a definir; y cuánto de esa mezcla mareante de pragmatismo urbano y diseño caprichoso que caracteriza el recinto proviene de esa razón sentimental catalana que entrevera lo cotidiano con lo surreal.

Las actividades del Fórum, organizadas a lo largo de tres ejes – paz, diversidad, sostenibilidad – que forman otro triángulo virtuoso, se proponen como una síntesis bienintencionada del Foro de Davos y el de Porto Alegre, pero se asemejan más a la fiesta permanente de una Disneylandia de oenegés. “Toda la gente de buena fe”, afirma el alcalde Clos, “está en el Fórum”, y esta unanimidad bienpensante (expresada en montajes de luz y sonido que muestran hegelianamente el deterioro de la convivencia por el conflicto, y la superación de éste mediante el diálogo) abruma un poco. Aun teniendo en cuenta que es papel del Estado organizar espectáculos que amansen o eduquen la conciencia ciudadana, tal concentración de acróbatas, títeres, circos, cabarets, carnavales y pasacalles al servicio de la virtud universal parece adolecer de un exceso de pensamiento mágico y mimetismo étnico, que trufa estas bondades cívicas con una proliferación desmedida de manos abiertas, tótems y talismanes, en línea con los stands de la jaima o carpa central donde se hacen tatuajes de henna y se dan cursillos sobre cómo encender fuego.

Francis Bacon llamaba “ídolos del foro” a las representaciones equívocas que produce nuestra interrelación en la plaza o foro, y hay motivos para suponer que el Fórum barcelonés es pródigo en estos engañosos idola fori, aquí abreviados en una confianza mítica en la mera buena voluntad para enfrentarse a un mundo crecientemente hobbesiano. Pero mientras el Leviatán amenazante no dibuje su perfil en el horizonte, seguramente podemos recrearnos en esa ideología de dibujos animados que las élites políticas proponen como narcótico o consuelo. A fin de cuentas, los gobiernos tripartitos que comparten la plaza de Sant Jaume parecen creer en su virtud trinitaria, y estas reticencias veniales no pueden deslucir la virtuosa fiesta que se cerrará el 26 de septiembre con 28 toneladas de pólvora pirotécnica. Enhorabuena, Barcelona.

 
  
 

abril 2004  

 

Terragni en punto de fuga 

El dia 18 de abril se celebra el centenario del nacimiento de Giuseppe Terragni (1904-1943), el más grande arquitecto italiano moderno, y la efeméride sitúa en perspectiva una obra de singular intensidad artística cuyos íntimos vínculos con el fascismo han sido fuente permanente de incomodidad crítica.(Foto: Publicación revista ‘ Quadrante’ y en el libro de Peter Eisenman sobre Terragni)

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
Terragni en punto de fuga 

Arquitectura blanca para camisas negras: tal ha sido el juicio formulario de algunos sobre la obra de Giuseppe Terragni, que en apenas quince años de vida profesional dejó tras de sí un apretado haz de edificios magistrales, modernos y fascistas a la vez. En su voluntad de expresar un nuevo orden artístico y político, el autor de la Casa del Fascio de Como – acaso la obra más importante del racionalismo italiano – intervino en las polémicas estéticas y en la vida pública con idéntica pasión, y el inextricable ayuntamiento de la excelencia arquitectónica con la militancia totalitaria fue inevitable motivo de embarazo para la historiografía de los vencedores en la II Guerra Mundial. Nacido el 18 de abril de 1904, y activo como arquitecto entre 1926 y 1940, Terragni – física y mentalmente devastado tras 15 meses en el frente ruso – murió en Como de un derrame cerebral el 19 de julio de 1943, seis días antes de la caída del fascismo: una desaparición trágicamente prematura que, al mismo tiempo que ceñía su biografía al régimen de Mussolini, facultaba su recuperación crítica en la posguerra, redimido de su compromiso político por la enajenación última y el final abrupto.

Ya en 1950, Bruno Zevi – tan aficionado a enredar obra y autor que no dudaba en otorgar a Frank Lloyd Wright el título de “judío honorario” por la trascendencia de su arquitectura orgánica – decidió que la obra de Terragni no podía ser sino antifascista y conspiratoria, dado que su racionalismo radical resultaba incompatible con aquella ideología aborrecida; olvidando, por cierto, cuánto había de exaltación del orden técnico en un fascismo fascinado por el futurismo à la Marinetti. La amplia movilización de la opinión que en 1956 impidió la demolición de la Casa del Fascio evidenció que para entonces el arquitecto de Como había ingresado en la esfera del mito, y esa catarsis exegética fertilizó en el mundo anglosajón con su descubrimiento por el joven Peter Eisenman, que en 1961 realizó – de la mano de su maestro, el crítico formalista Colin Rowe – un viaje iniciático a Italia de cuyos frutos se alimentaría la vanguardia norteamericana de los años setenta, y en el curso del cual se gestaría un libro sobre Terragni que, con el título Transformations, Decompositions, Critiques, ha visto la luz cuarenta años después.

En él, la interpretación puramente sintáctica del italiano – como creador de una gramática formal, en la línea lingüística del Chomsky que coloreaba la primera mirada de Eisenman – alcanza un paroxismo hiperbólico que hace del volumen una investigación monumental de minuciosidad alucinatoria sobre los mecanismos compositivos de Terragni, cuya obra se desnuda de cualquier contenido semántico, eliminando no ya sólo los vínculos significativos con su momento histórico y su función representativa del régimen fascista, sino incluso el contexto urbano de los edificios, cuidadosamente suprimido en las fotografías que los ilustran. Pero en el hecho de borrar el tiempo y el lugar para privilegiar la secuencia y el espacio, Eisenman es coherente con una visión de la arquitectura que procura delimitar su esencia desprendiéndola de su circunstancia; cuando la imagen de la Casa del Fascio que abre el libro se recorta excluyendo el entorno, esta operación lleva al extremo una descontextualización presente ya en la publicación coetánea de la obra en la revista Quadrante, donde la fotografía de la concentración del 7 de mayo de 1936 con motivo de la caída de Addis Abeba y la proclamación del Nuevo Imperio Romano se retoca para completar la multitud y hacer desaparecer de la fachada la bandera italiana con el retrato de Mussolini.

Este despojamiento obsesivo, lindante con la desmaterialización – que es paradójicamente compatible tanto con la retórica litúrgica de la propaganda exterior e interior como con una atención maniáticamente escrupulosa a la ejecución material – manifiesta admirablemente la persecución por parte del arquitecto de “la absoluta pureza de la idea, la armonía eterna del arte puro”. Simultáneamente, su depuración geométrica y su definición prismática de la transparencia sirven a Terragni para dar cuerpo a la frase de Mussolini según la cual “el fascismo es una casa de cristal” donde no debe existir “ninguna barrera, ningún obstáculo entre la jerarquía política y el pueblo.” El diagrama abstracto de hormigón y mármol, con cuatro fachadas distintas y 18 puertas de vidrio que se abren a la vez para franquear el paso entre la plaza ceremonial y el patio con el cenotafio de los mártires es un monumento exacto a la modernidad clasicista, aquella que Le Corbusier exploró en su Leçon de Rome; y es también una iglesia de la mística fascista, un recinto de culto sublime y espectral que da forma arquitectónica al lema grabado en su interior: “Orden, Autoridad, Justicia.”

Polemizando desde la racionalidad técnica y la seriación industrial con las curvas dinámicas de Sant’Elia, y lejos igualmente del qualunquismo del también fascista Pagano y su Casabella, los jóvenes del Grupo 7 vivieron entre 1926 y 1931 lo que llamaron su periodo escuadrista, que cristalizó en el Novocomum de Como, un gran bloque residencial proyectado por Terragni con ecos alemanes y rusos: una etapa de guerrilla estética en los márgenes del sistema que terminó con el encargo de la Casa del Fascio al hermano del podestà y miembro del partido Giuseppe Terragni, un arquitecto de sólo 28 años que con esta asignación certificaba la confianza del aparato e ingresaba en los círculos del poder. Después vendría la urbanidad funcional y la monumentalidad reticente de las viviendas milanesas de la Casa Rustici; los rectángulos deslizantes neoplásticos y la inventiva técnica del parvulario Sant’Elia en Como; el contraste entre horizontalidad transparente y verticalidad arcaica en la Casa del Fascio de Lissone; el laberinto simbólico y las columnas de vidrio del Danteum proyectado para Roma; y la complejidad refinada de la geometría sintáctica en la Casa Giuliani Frigerio de Como, un edificio residencial que sería la última obra importante de Terragni, antes de la movilización y la guerra que le haría perder la razón y la vida.

Desde el punto de fuga de la muerte a destiempo, la figura del arquitecto crece en la distancia, desembarazada del equipaje grave de la historia, y sus obras adquieren la pátina intemporal de la pintura metafísica. Pero no es en De Chirico, sino en la desolación indiferente de los lienzos de su ocasional colaborador, el gran pintor Mario Sironi, donde sus construcciones encuentran un eco de empatía dolorosa, incapaz de segregar la obra de las ideas que la impulsaron y el tiempo que la alumbró. Terragni fue, es cierto, fascista, como fueron comunistas tantos otros arquitectos modernos que asociaron el nuevo orden racional con las auroras totalitarias. La gran arquitectura, a fin de cuentas, no fue nunca incompatible con el despotismo, y los valores éticos o políticos de la democracia se sitúan, hélas!, en una esfera muy distinta y distante de la excelencia artística.

 
  
 

marzo 2004  

 

Tristes trenes 

Dos años y medio después del 11-S de Manhattan, el 11-M de Madrid ha demostrado trágicamente que la ciudad horizontal es tan frágil como la vertical: las infraestructuras de transporte que conectan el territorio de la metrópolis son tan vulnerables como sus centros simbólicos. (Foto: Hisao Suzuki)

Incluimos el artículo de Luis Fernández-Galiano publicado en el diario El País

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
Tristes trenes 

Los cuatro aviones del 11 de septiembre fueron cuatro trenes el 11 de marzo. Y si en Manhattan dos aparatos consiguieron destruir las Torres Gemelas del World Trade Center, en Madrid el azar de los temporizadores quiso que los dos convoyes destinados a hacer explosión simultánea en Atocha no llegaran a poner a prueba la estructura de la estación. El atentado terrorista no produjo daños arquitectónicos, pero su trágico saldo de víctimas -dos centenares de muertos, más de un millar de heridos- muestra la extraordinaria vulnerabilidad de las infraestructuras que hacen posible la vida urbana. Al derribar rascacielos de oficinas, el 11-S atacaba los emblemas enhiestos del poder económico; al desventrar trenes de cercanías, el 11-M ha dañado las arterias que riegan el cuerpo tendido de la ciudad, mostrando que el corazón vertical de la metrópolis es tan frágil como el sistema circulatorio que conecta su extensión horizontal sobre el territorio: desgarrando ese tejido, la ciudad se desangra de igual manera que tras un golpe certero en su núcleo cordial.

Madrid no sufrirá menos que Manhattan. Reparará antes los datos materiales, pero la lesión en el capital social constituido por la confianza mutua tardará mucho en cicatrizar. El pánico a las alturas o el temor al tren ceden ante la exigencia cotidiana de unas urbes construidas alrededor del ascensor y el metro; el trauma emotivo de contemplar personas que se arrojan al vacío o cuerpos despedazados por la explosión se amortigua con el paso de los días; el recelo ante el otro, sin embargo, se exacerba sin remedio, impulsando a canjear seguridad por libertad. En las Torres Gemelas perecieron gentes de un centón de naciones, y entre las víctimas de esos trenes somnolientos con destino a Atocha se contaron multitud de inmigrantes latinoamericanos, europeos del este y norteafricanos; pues bien, su peaje de sangre no evitará la xenofobia que alimentan las mafias andinas de la droga, las bandas delincuentes de los antiguos países socialistas y ahora, de forma apocalíptica, las redes terroristas del integrismo islámico: veremos un traficante en cada colombiano, un pistolero en cada ruso, un dinamitero en cada musulmán.

Esta criminalización del extranjero -con sus previsibles repercusiones en la política inmigratoria y su inevitable influencia en la diversidad de la población urbana, tan potencialmente enriquecedora como materialmente difícil de administrar- no es sino una manifestación extrema de la desconfianza ante el prójimo (el próximo), un fluido corrosivo que penetra capilarmente en el tejido social y disuelve con su miedo intestino la argamasa rutinaria que da cohesión a la ciudad. El atentado infame de Madrid no sólo es grave por su balance cruel de vidas mutiladas, o por que haya puesto de manifiesto la naturaleza vulnerable de las redes de transporte: lo es sobre todo porque socava la confianza distraída que nos permite vivir juntos. Con frecuencia subrayamos que la ciudad contemporánea no la gobierna tanto la lógica arquitectónica de los edificios monumentales o anónimos, sino la lógica ingenieril de las grandes infraestructuras que facilitan el movimiento masivo, y éste es el motivo por el cual la herida horizontal de Madrid no es menos lesiva para la salud urbana que el vacío vertical de Nueva York; pero demasiado a menudo olvidamos que, más allá de las construcciones físicas, la materia esencial de la ciudad son sus habitantes, y esa madeja de seguridad y confianza mutua que enlaza sus destinos, enreda sus expectativas y regula al cabo los flujos económicos y demográficos que condicionan su futuro.

La ciudad en red ha sido devastada por el terrorismo en red. Los muertos han sido enterrados, y se ha restablecido el tráfico ferroviario, pero la delicada trama que nos une -rasgada por el trauma y el recelo- no ha podido repararse enteramente. La mañana del atentado se colapsaron las redes de los teléfonos móviles, sobrecargadas con llamadas de alarma que procuraban tejer una tela de araña de frágil sosiego; pero esa red de información y protección utilizaba los mismos aparatos que los empleados como detonadores en las mochilas explosivas. Como un sarcasmo trágico, aunque también con un patetismo lírico de insufrible dolor y violenta emoción, durante las tareas de auxilio los móviles de los muertos no dejaban de sonar. Esas llamadas no contestadas son la mejor imagen de una red desgarrada. Buenosdíaspordeciralgo, repetían al unísono los cronistas radiofónicos del suceso, y ese refugio narcótico en el tópico refleja bien el desconcierto colectivo y la desorientación personal de los ocupantes de ese espacio hertziano que en otras crisis de nuestra vida común -como ocurrió singularmente el 23 de febrero de 1981- fueron capaces de suministrarnos una red de seguridad, pero que el 11-M no pudieron ofrecer a la ciudad otro consuelo que un vacuo sentimentalismo analgésico.

En Barajas, el perfil sonriente de pájaro o de labio está sostenido por ramas de acero que se bifurcan con naturalidad, y la cubierta alabeada descansa sobre ellas como una gruesa alfombra flotante, más rígida que una lona pero más leve que una losa. Esa elegancia ingrávida justifica perceptivamente la extravagancia estructural de los apoyos, y hace del conjunto un bosque luminoso y ordenado de rara seducción, atravesado por cañones profundos que revelan con riqueza espacial la complejidad superpuesta de la sección, con los trenes subterráneos, las cintas vertiginosas que distribuyen los equipajes, los hipódromos de las maletas o los mostradores de facturación. Exentos todavía de la irrupción invasiva del mobiliario, las tiendas y las mamparas de control, los edificios muestran sus defectos como un rostro bajo los focos, y las inconsistencias de diseño producidas por un proyecto acelerado se manifiestan con una nitidez que desdibujará el ajetreo de la ocupación y el uso; así, las bajantes abruptas en el eje central, los conductos de ventilación que suben perpendicularmente hasta perforar la cubierta, los módulos de servicio que se aproximan agobiantemente a los soportes o el desconcertante diseño paleoindustrial de las estructuras que sujetan las escaleras mecánicas y los ascensores-cápsula sorprenden ahora con un protagonismo visual que desaparecerá con el abigarramiento y la costumbre.

Madrid ahora, como Nueva York en su día, está colonizada por altarcitos conmemorativos, y el alcalde Alberto Ruiz-Gallardón se ha precipitado a proponer un memorial. No sé bien si son nuevos monumentos lo que la capital necesita en esta encrucijada dramática. Los corresponsales de las televisiones extranjeras desplazados a cubrir la catástrofe -incluyendo a Christiane Amanpour, la reportera estrella de la CNN- han elegido el solemne tambor de ladrillo de la estación de Atocha como fondo de las crónicas, y ese icono arquitectónico proyectado por Rafael Moneo tiene probablemente singularidad y monumentalidad suficiente para albergar el recuerdo de la cruel masacre ferroviaria, inevitablemente unida al nombre de la estación terminal de los trenes 17305, 21431, 21435 y 21713. (Por una extraña coincidencia, las cadenas anglosajonas completaban su información con imágenes del presidente Bush -unido a Aznar indeleblemente por el 11-S y la guerra de Irak- ofreciendo una corona frente a la bandera con crespón de la embajada española en Washington, cuya residencia ha sido recientemente terminada por Moneo, de manera que el fondo arquitectónico de ambos sucesos correspondía al mismo autor.)

La cristalización simbólica, sin embargo, tiene un componente aleatorio que se resiste al designio deliberado; algo que no parece importar a los inhumanos organizadores del holocausto madrileño, que eligieron cabalísticamente ejecutarlo 911 días después del 11 de septiembre (9.11 en la forma habitual americana) y macabramente reclamar su autoría con una cinta de vídeo depositada en una papelera entre dos construcciones emblemáticas -la Mezquita y el Tanatorio de la M-30- que elevan su silueta al borde de nuestra mayor arteria anular. En ambos edificios se velaron a víctimas de la matanza; pero en el breve tránsito entre los dos -de la fe musulmana al duelo civil- la siniestra Al Qaeda ha conseguido mostrar la vulnerabilidad de las sociedades abiertas de Occidente, escribir otro capítulo del enfrentamiento entre el radicalismo islámico y “los nuevos cruzados cristianos”, e intervenir decisivamente en el proceso político poniendo de rodillas a una ciudad y a un país. Capital de la infamia y capital del dolor, Madrid es hoy estación, mezquita y tanatorio.

 
  
 

marzo 2004  

 

Arco iris de gaviotas 

Inaugurada por José María Aznar un año antes de su completa puesta en servicio, la nueva terminal del aeropuerto de Barajas es una obra espectacular del británico Richard Rogers y el madrileño Estudio Lamela que testimonia el vigor económico y la apertura cosmopolita del país, suministrando con su eficaz populismo tecnológico un posible emblema arquitectónico de la presidencia que llega a su término con las elecciones generales de mañana. (Fotos: Amparo Garrido)

Incluimos el artículo de Luis Fernández-Galiano publicado en el diario El País

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
Arco iris de gaviotas 

Que los aeropuertos evoquen el vuelo es casi inevitable, y de la TWA de Saarinen al Sondica de Calatrava hay una larga tradición de terminales en forma de ave; pero que el perfil del nuevo Barajas se asemeje a una bandada de gaviotas resulta tan oportuno que será difícil eludir la comparación irónica con el logo del Partido Popular. La que recibirá el nombre de Terminal 4 del aeropuerto madrileño, sin embargo, merece ser el símbolo arquitectónico de la presidencia de José María Aznar por razones más sustantivas: el formidable volumen de la inversión -2.440 millones de euros, incluyendo las dos nuevas pistas-, ejecutada íntegramente durante sus dos legislaturas, que se han caracterizado por un crecimiento material sostenido; la figuración tecnológica de la obra y su naturaleza de umbral abierto al mundo, factores ambos apropiados para representar un periodo de modernización y globalización de las estructuras económicas y sociales del país; y, last but not least, la localización en la capital española, reforzando su centralidad en la red de comunicaciones y expresando eficazmente la voluntad de utilizar Madrid como argamasa frente a las tensiones centrífugas de la periferia peninsular.

En un plano más anecdótico, la amistad de Aznar con Tony Blair, y la de éste con Richard Rogers -autor de la terminal junto con el madrileño Estudio Lamela- cierra el círculo de la conexión anglosajona que ha desplazado la política exterior española del núcleo de la vieja Europa franco-germana a ese imperioso Atlántico Norte que un día cristalizó en las Azores. Con todo, el nuevo Barajas nace para convertirse en el gran hub del tráfico entre Europa y el Atlántico Sur, ampliando el papel de nudo de comunicaciones con América Latina que ya tiene el aeropuerto madrileño, y que al crecer en su capacidad hasta 70 millones de pasajeros anuales permitirá manifestar a través de los flujos físicos los vínculos económicos que enlazan el tejido financiero y empresarial español con el de los países clave de América: una presencia transatlántica de esa España de “los nuevos conquistadores” a la que la revista Time dedica su portada del 8 de marzo, y que sumada a la pujanza económica, la internacionalización modernizante y el centralismo reactivo simbolizados por el aeropuerto convirtieron Barajas, el pasado 13 de febrero, en el mejor escenario para los amenes de Aznar.

Aunque los aviones no comenzarán a volar hasta agosto, y la terminal no funcionará a pleno rendimiento hasta el 18 de febrero de 2005, la obra civil está sustancialmente terminada cuando todavía no han transcurrido siete años de la adjudicación del concurso a Rogers y Lamela, un plazo insólito teniendo en cuenta la magnitud y complejidad de la obra. Siete grandes constructoras agrupadas en uniones temporales (y hasta 776 subcontratas según UGT) han ejecutado 1, 12 millones de metros cuadrados repartidos en tres edificios: un aparcamiento de 9.000 plazas, una terminal principal de 1.142 metros de longitud y una terminal satélite de 927 metros, conectadas bajo las pistas por un tren automatizado, y que dan acceso entre ambas a 84 puertas de embarque. Los dos grandes diques longitudinales -lo mismo que las dársenas de conexión y los segmentos de facturación, recogida de equipajes y control- se organizan en diferentes niveles bajo la característica cubierta de pájaro en vuelo, que soporta sus ondas reiteradas con una estructura arborescente de hormigón y acero (dispuesta según una retícula de 9 x 18 metros), y que permite la iluminación natural a través de los lucernarios en las cumbreras y los cañones de luz abiertos entre las alas de las gaviotas.

La multiplicación interminable de los módulos, que en el proyecto original formaban una cubierta extrusionada, se ha aliviado en el definitivo mediante una organización en lóbulos que disimulan las imperfecciones de ejecución y otorgan un amable movimiento ondulatorio al cálido intradós forrado de listones de bambú -aunque a costa de tener que recoger las aguas pluviales con un complicado sistema de bombeo, ya que la sección impide la habitual evacuación por gravedad-, procurando también evitar la monotonía y desorientación propias de edificios de un kilómetro de longitud con la policromía de la estructura, que, si bien mantiene el amarillo característico de las vallas o la maquinaria de las obras públicas en la zona central de las terminales, recorre todos los colores del arco iris a lo largo de su desarrollo: una decisión inesperada y quizá discutible, puesto que la fácil armonía del hormigón, el vidrio y el bambú con el pacífico amarillo del cuerpo medio deviene estridencia en los extremos de los diques; aunque desde luego se podría argumentar que este cromatismo encendido de guardería o plató televisivo ayuda a orientarse al pasajero, resulta popular por su legibilidad inmediata y se disuelve al cabo en la algarabía de tiendas que irremediablemente coloniza las terminales.

En Barajas, el perfil sonriente de pájaro o de labio está sostenido por ramas de acero que se bifurcan con naturalidad, y la cubierta alabeada descansa sobre ellas como una gruesa alfombra flotante, más rígida que una lona pero más leve que una losa. Esa elegancia ingrávida justifica perceptivamente la extravagancia estructural de los apoyos, y hace del conjunto un bosque luminoso y ordenado de rara seducción, atravesado por cañones profundos que revelan con riqueza espacial la complejidad superpuesta de la sección, con los trenes subterráneos, las cintas vertiginosas que distribuyen los equipajes, los hipódromos de las maletas o los mostradores de facturación. Exentos todavía de la irrupción invasiva del mobiliario, las tiendas y las mamparas de control, los edificios muestran sus defectos como un rostro bajo los focos, y las inconsistencias de diseño producidas por un proyecto acelerado se manifiestan con una nitidez que desdibujará el ajetreo de la ocupación y el uso; así, las bajantes abruptas en el eje central, los conductos de ventilación que suben perpendicularmente hasta perforar la cubierta, los módulos de servicio que se aproximan agobiantemente a los soportes o el desconcertante diseño paleoindustrial de las estructuras que sujetan las escaleras mecánicas y los ascensores-cápsula sorprenden ahora con un protagonismo visual que desaparecerá con el abigarramiento y la costumbre.

Este proyecto colosal y admirable (el más importante del Estudio Lamela y, con el Pompidou y la Lloyd’s, el más significativo también de Richard Rogers) sufrió en la jornada inaugural la competencia mediática de tres grandes bronces de Manolo Valdés con poemas de Mario Vargas Llosa -adquiridos en algo más de un millón de euros a través de la galería Marlborough por el ministro de Fomento, Francisco Álvarez-Cascos, para decorar la terminal- que en algunos diarios recibieron más atención que el propio edificio. Las llamadas Tres Damas de Barajas, sin embargo, son unas rutinarias cabezas monumentales de figuración tardopop que hacen incluso añorar el Botero de la terminal actual; y los líricos monólogos inscritos en los rostros de La soñadora, La coqueta y La realista resultan ser unos textos de tan ridícula cursilería que deben suponerse producto de un lapsus o una broma. Pero quizás el mandato del presidente que ahora se despide resulte adecuadamente representado tanto por la solidez, ambición y pragmatismo de esta construcción como por la trivialidad de su núcleo simbólico.

 
  
 

marzo 2004  

 

La vía de las formas 

Dos obras terminadas el pasado otoño -el estadio de Baracaldo, del bilbaíno Eduardo Arroyo, y la remodelación de la estación de Basilea, de los sevillanos Cruz y Ortiz- ilustran la capacidad de la forma arquitectónica para dotar de identidad a los paisajes anónimos de las periferias urbanas. (Fotos: Roland Halbe y Ruedi Walti)

Incluimos el artículo de Luis Fernández-Galiano publicado en el diario El País

 
  
  
 

 
Luis Fernández-Galiano 
La vía de las formas 

Una greca sincopada y un perfil topográfico: tal podrían resumirse las obras de Baracaldo y Basilea. El estadio de fútbol levantado por Eduardo Arroyo en la margen izquierda de la ría del Nervión dibuja su geometría regular y azarosa con la cinta liviana de una marquesina plegada; y el cuerpo elevado construido por Antonio Cruz y Antonio Ortiz sobre los andenes de la estación ferroviaria de Basilea define su imagen urbana con la silueta quebrada de una cubierta metálica. En ambos casos, el edificio parece poder apocoparse en una línea que abrevia su forma -subrayada en las dos fachadas por el grosor pedagógico de la sección-, y esa síntesis taquigráfica es a la vez logo del lugar y firma del autor: emblema de la obra en la anomia áspera de las periferias segmentadas por raíles o baldíos, y caligrafía del arquitecto que redime el anonimato de la urbanidad discontinua con el gesto singular de una rúbrica individual transformada en signo colectivo.

El serpenteo recto y translúcido de Baracaldo expresa al exterior la modularidad arrítmica de una grada que se interrumpe para alternar las tribunas con lenguas de césped, y propone una imagen memorable del estadio; pero es también un recurso compositivo característico de Arroyo, ya empleado -por ejemplo- en la obra que le dio a conocer, la escuela infantil de Sondica. Por su parte, la línea fracturada de Basilea se acomoda a las diferentes exigencias de las marquesinas existentes y de los usos comerciales nuevos, suministrando un perfil dentado que es simultáneamente un eco del horizonte montañoso y una figura recortada que identifica la estación en el panorama de la ciudad; pero la línea quebrada es asimismo un término del vocabulario formal de Cruz y Ortiz, utilizado en realizaciones como el pabellón español en Hannover 2000 o el centro de visitantes de Doñana. La orla de Baracaldo y la sierra de Basilea reconcilian programa y lenguaje con un trazo sincrético que -sobre la testaruda vida de las formas- testimonia la fertilidad de esta vía de las formas para arbitrar el conflicto entre función e imagen con una emulsión súbita que amalgama las circunstancias materiales del proyecto con la voluntad expresiva de su autor.

En Baracaldo, Arroyo ha construido el estadio sobre el antiguo emplazamiento de los Altos Hornos de Vizcaya, desmantelados en el proceso de reconversión industrial de la siderurgia, y cuya desaparición permitió urbanizar para usos residenciales y recreativos medio centenar de hectáreas al borde de la ría. Sobre un terreno degradado por su prolongado uso industrial (que obligó a usar cimentaciones de hasta 40 metros de profundidad) y en un entorno sin otras referencias que las huellas fabriles, el joven arquitecto bilbaíno ha completado un artefacto de celosías de acero y marquesinas de policarbonato, ligero de día y espectral de noche, que parece flotar entre los raíles y las grúas de un barrio periférico, y tras cuyo perímetro ingrávido -coronado por cuatro torres de iluminación en turbina que subrayan su inmaterialidad diagramática- se oculta el espectáculo insólito de un rectángulo de juego flanqueado por tribunas de asientos multicolores arbitrariamente discontinuas.

Como hiciera en la Plaza de Desierto, en la misma localidad, Arroyo combina la regularidad modular con la incertidumbre aleatoria, y el resultado es un campo de fútbol cuyo césped se extiende azarosamente en su perímetro, interrumpiendo la grada con pintoresquismo fortuito y recortando la marquesina superior con idéntica ley casual: una fragmentación del público que en estadios de mayor aforo (éste no llega a los 8.000 asientos) se ha procurado en ocasiones como instrumento de control de multitudes -y así en Bari, donde Renzo Piano dividió a los tifosi en “pétalos” de hormigón-, pero que aquí responde al lenguaje lírico y musical del arquitecto, reforzado por su escasa empatía con lo que llama “catarsis masculina” del fútbol, y esa comunión de la grada que en Baracaldo no podrá manifestarse a través de la ola. Estadio pues postfutbolístico, que su autor imagina utilizado durante la semana por txistularis, gestoras proamnistía y amas de casa “divertidas y perversas”, la obra de Arroyo es tan inventiva, poética y refinada que obliga a perdonar su desamor subterráneo por el deporte que introdujeron los ingleses en las campas vizcaínas.

En Basilea, Cruz y Ortiz han inaugurado a principios de curso la remodelación de la estación ferroviaria, un proyecto que ganaron por concurso en 1996, y que han desarrollado junto con los arquitectos Giraudi y Wettstein, de Lugano. Su intervención -como ya hiciesen de otra forma en su celebrada estación sevillana de Santa Justa- transforma una estación de paso con su vestíbulo al borde del haz de vías en un conjunto con la dimensión física y simbólica de una estación de término, al sustituir el túnel de acceso a los andenes por una gran pasarela con comercios que une las zonas urbanas segregadas por la banda ferroviaria, y dotando de paso a la estación del perfil figurativo que requiere un umbral ciudadano.

Esa colosal cubierta serrada, que responde en su altura cambiante a distintos requisitos funcionales, tiene sin embargo la espontaneidad sintética de su croquis conceptual, y su trazo nervioso cristaliza en el territorio el pulso de sus autores. Fabril y azarosa, su silueta necesaria posee la elegancia sobria de lo que parece hecho sin esfuerzo, y en ella los arquitectos sevillanos han mostrado su maestría profesional y artística para orquestar los usos bajo un gesto inconfundible: un talante formal no muy distinto del que exhibieron en Madrid cuando compendiaron un estadio de atletismo en la onda inmóvil de una titánica tribuna de hormigón inmediatamente bautizada como La Peineta (hoy en curso de ampliación por sus autores para adaptarla a las demandas olímpicas del Madrid aspirante a los Juegos de 2012), o al que evidencian los proyectos que jalonan su creciente presencia internacional, de las viviendas en Maastricht o Lisboa al centro comercial al pie de los Alpes suizos o la ampliación del Rijksmuseum.

De Baracaldo a Basilea, la vitalidad de la forma como herramienta arquitectónica hace evocar con una sonrisa los tiempos en que el término “formalista” era ofensivamente peyorativo, y recuerda en sordina la vigencia obstinada de Le Corbusier -que ha alimentado a Cruz y Ortiz a través de Oíza y Moneo lo mismo que ha influido en Arroyo mediante un itinerario con escala en Koolhaas-. No es seguro, sin embargo, que esa escuela tenaz sea el único polo de referencia peninsular, y es un índice del ecuánime eclecticismo de Antonio Ortiz que la Bienal de Arquitectura Española por él presidida destacara -junto a la terminal marítima de Alejandro Zaera, otro producto del formalismo corbuseriano filtrado por OMA- una obra tan rigurosa e invisible como las viviendas de Víctor López Cotelo en el recinto histórico de Santiago de Compostela: un proyecto tan zen como la campaña electoral del gallego Rajoy, en la estela de aquel maestro lacónico que fue el también gallego Alejandro de la Sota, y en cuyo paisaje mínimo y exacto se respira el mismo beinahe nichts del maestro de Aquisgrán; que no era gallego, pero acaso merecería haberlo sido.

 
  
 

febrero 2004  

 

Vanguardia de gomaespuma 

La última arquitectura se gesta en entornos similares a escuelas infantiles, trasteros de adolescentes o locales de voluntarios. El holandés Rem Koolhaas, que a sus 59 años sigue siendo el líder indiscutido de la generación joven, ha presentado la última etapa de su trabajo en una exposición-mercadillo y un libro-fanzine que condensan, en su desorden provocador y juguetón, el espíritu revoltoso del momento. (Foto: Christian Gahl)

Incluimos el artículo de Luis Fernández-Galiano publicado en el diario El País

 
  

 
 


 
Luis Fernández-Galiano 
Vanguardia de gomaespuma 

Como diría Carod-Rovira, ¡ahí queda eso! Con la exposición Content y el libro del mismo título, Rem Koolhaas ha vuelto a armarla. El provocador arquitecto holandés ha resumido sus siete últimos años de trabajo con una muestra en la Neue Nationalgalerie berlinesa que desparramó 300 objetos y maquetas en el interior del monumental templo de vidrio de Mies van der Rohe, y con un libro formato fanzine cuyas 544 páginas mezclan los proyectos y la política en un cóctel tóxico e hipnótico. La exposición, que evoca el desorden casual de un mercadillo y la aglomeración confusa de un almacén escolar, presenta medio centenar de proyectos con multitud de documentos y materiales de trabajo, que se entreveran con rotundos diagnósticos geopolíticos y socioeconómicos, formulados a través de tipografías vertiginosas e ilustrados con profusión de collages, mapas, estadísticas y recortes de prensa. El libro, que no es exactamente un catálogo de la exposición sino una acumulación abigarrada de textos e imágenes sobre el diseño y las tendencias en un mundo globalizado, utiliza los proyectos de Koolhaas para recorrer el planeta desde San Francisco hasta Tokio, siguiendo un itinerario hacia el Este que quiere reflejar el movimiento intelectual del arquitecto desde una América decepcionante hacia la Europa resistente y el Asia en alza.

En contraste con el anterior balance de Koolhaas y su Office for Metropolitan Architecture (OMA) -un titánico volumen titulado S,M,L,XL, diseñado por el canadiense Bruce Mau, y que al poco de su aparición en 1995 se convirtió en un libro de culto entre los jóvenes-, la actual síntesis no utiliza como hilo conductor la escala de los edificios, sino su localización geográfica, y esa mudanza de la talla al contexto expresa cabalmente la inquietud insomne del holandés por situar su trabajo en la agenda del mundo. Haciendo uso abundante de material generado por AMO (una oficina paralela dedicada a la investigación, la publicación y la imagen) y confiando el diseño editorial a &&& (un equipo gráfico de sabor alternativo y amateur, frente al cual Mau parece un clásico de piedra pómez), el Content final resulta ser un compacto digest de lo que ha transitado de un tiempo a esta parte por las manos y la cabeza efervescente de Rem Koolhaas: los proyectos sin duda, desde la casi terminada Biblioteca Pública de Seattle y el recién inaugurado centro estudiantil en el IIT de Chicago hasta la sede de la CCTV en Pekín o los hiperedificios propuestos para Bangkok y Seúl, pasando por la Casa da Música de Oporto, la embajada holandesa en Berlín o la remodelación del Hermitage de San Petersburgo; pero también los textos y análisis sobre el “espacio basura”, la actualidad de Las Vegas, la importancia del comercio y la moda, las alternativas del patrimonio, la identidad de Europa o los desafíos de Asia.

Tanto en la exposición como en el libro, Koolhaas nos estimula con el exceso, el barullo y la estridencia. Ver el recinto hierático de Mies colonizado por un zoco de maquetas de poliestireno azul con marcadores magnéticos para evitar el robo, vallas de obra, tableros apoyados al descuido en los muros de mármol, un tenderete que vende camisetas con logos de los proyectos o las cajas de embalaje apiladas junto a una de las cristaleras hace pensar en las invasiones bárbaras, algo a medio camino entre la toma de la ciudad patricia por el comercio informal y el colapso del orden social en la ciencia-ficción más ominosa; pero también remite a la vitalidad despeinada de lo cotidiano, un desorden fértil que si nos desconcierta también nos premia con el hallazgo inesperado. Por su parte, perseguir esas perlas en el libro exige franquear el umbral de su portada -elegida frente a las 32 alternativas documentadas en su interior-, donde Koolhaas nos somete a un tratamiento de choque con el rótulo de aerógrafo, las estrellas de Disney o la sal gorda de un collage de adolescente descerebrado a dieta de chats y photoshop, pero que será objeto por los fans de la misma hermenéutica iconográfica que las carátulas de los discos de los Beatles, y todo ello aderezado por etiquetas trivialmente escandalosas (arquitectura pervertida, ingeniería homicida o tecnología paranoide): sin embargo, tras esa presentación ofensiva y grosera -tan provocadora como en su día la parafernalia sadomasoquista del punk- se esconde una secuencia acelerada de imágenes e ideas de fulgurante seducción que inserta la arquitectura en el pulso cambiante de un planeta convulso.

Circulando siempre en dirección prohibida, el holandés resume sus innovaciones formales en quince patentes irritantes y geniales, colabora con Prada en treinta proyectos no arquitectónicos y confraterniza en Lagos con los vendedores callejeros de bolsos falsificados de firma, se exhibe en su Guggenheim de Las Vegas con Jeremy Irons y Dennis Hopper, y agravia en Jerusalén a los patronos del premio Pritzker con un discurso político, proclama el declive de Nueva York y se deleita con el rodaje de Sex in the City en su tienda de Manhattan, introduce a la elitista Harvard en el universo vulgar de Taschen y detecta en Gran Hermano el motor de un nuevo sentimiento panafricano: del urbicidio balcánico al apartheid de Oriente Medio, y de la economía informática al totalitarismo mediático, ningún asunto le es ajeno en su empeño por poner la arquitectura a la hora del mundo. Si en el proceso coquetea con el famoseo de la moda, se deja tentar por la megalomanía del diseño y se aproxima al gusto por proclamar una revolución cada tras meses -algo que él mismo detectó lúcidamente en la revista Wired-, son pecados veniales que merecen disculpa. Más difícil es, sin duda, aceptar el rigor desigual de la información que se aduna con la bulimia indiscriminada de la Worldwide Web, y el populismo infantilizado de buena parte de la documentación gráfica, que circula de la brillantez a la ramplonería sin pestañear.

Pero incluso en la glotonería informativa y el envase infantiloide Koolhaas está en sintonía con los tiempos: las pasarelas ya no se conmueven porque las modelos desfilen desnudas con los trajes en la mano, como sucedía hace unos días en Roma; el acontecimiento lo provoca la acumulación de referencias reconocibles y banales, como las capuchas y sogas puerilmente surrealistas de David Delfín que han llevado al diseñador del back stage a la galería de arte de Soledad Lorenzo, o la fascinación con la basura rosa que hace de Yola Berrocal la actual ocupante de la Fundación Miró. Si el espacio público es un circo, como piensa Peter Sloterdijk, nadie mejor que el payaso Leo Bassi para denunciar los residuos de Francolandia; a fin de cuentas, James Carville comenta las primarias norteamericanas vestido con una camiseta de rugby en la war room de la CNN, decorada como una habitación de teenager. Y cuando los diarios publican necrológicas de gorilas, no es extraño que las salas de exposiciones acojan cadáveres de ejecutados chinos despellejados por Gunther von Hagens como anatomía pedagógica y frisson de bienpensantes. ¿Nos escandalizaremos por las instalaciones violentas del Espai de Castellón cuando los periódicos reproducen las dolorosas con velo de los interminables duelos musulmanes o Palestina inaugura el terrorismo de madres suicidas? Koolhaas está en la onda, y su politización esperpéntica de la arquitectura es un recurso retórico que usa gomaespuma, plastilina y muñequitos para recordar ese divorcio entre el dinero y la inteligencia que Hollywood acuñó como el conflicto entre corbatas y coletas, suits y ponytails.

Aquí el arquitecto con mayor vocación política es Oriol Bohigas, que en Avui da efusivamente las gracias a Carod-Rovira, no sé muy bien si por querer amansar con música a las fieras o por declararse equidistante entre los leones y los cristianos. Quizá los políticos -como sucede en el PAN mexicano- deberían hacer un examen antes de tener el carnet, pero mientras tanto Newsweek se felicita de lo bien que va España y pone como ejemplo Barcelona. No sé. Dice Narciso Ibáñez Serrador que el público de la televisión tiene exactamente 14 años, y me pregunto si el de la arquitectura o la política es mucho mayor.

 
  
 

enero 2004  

 

Tapia y tapiz 

Los suizos Herzog & de Meuron han ganado el concurso de la Ciudad del Flamenco de Jerez -frente a Cruz y Ortiz, Navarro Baldeweg, Sejima y Nishizawa, Siza y Hernández León, y Vázquez Consuegra- con una propuesta de sabor vernáculo que coloca el auditorio bajo tierra para crear, en el corazón del centro histórico, un generoso jardín tapiado, con una pequeña torre de museo y mirador perforada por celosías.

Incluimos el artículo de Luis Fernández-Galiano publicado en el diario El País

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
Tapia y tapiz

Tradición sin costumbrismo, emoción sin lagrimeo y ornamento sin pastiche: tales son los mimbres con los que está trenzado este proyecto de Herzog & de Meuron para la Ciudad del Flamenco de Jerez. Culta y canastera, la propuesta de los suizos reúne el lenguaje contemporáneo y la vida cotidiana en las tapias de un jardín de estanques y naranjos, que aproxima el ramaje y las raíces tejiendo una urdimbre de hormigón y aire sobre la trama de una ciudad histórica. En el corazón craquelado de la medina, un muro esgrafiado con patrones de interferencia -que de cuando en vez se tornan celosías- suministra una decoración sin delito cuya geometría necesaria y azarosa reconcilia la imaginería arábigo-andaluza con el graffiti urbano, y esa piel de cemento sensualmente escarificada por el encofrado y el tiempo amalgama asimismo la aspereza rítmica del flamenco y la violencia táctil del tatuaje. Tapia y tapiz, la pared luminosa del recinto jerezano es pétrea y textil, grave y delicada, intemporal y juvenil: sólidamente arraigada en el lugar físico y simbólico de su emplazamiento, y no menos tupidamente entrelazada con las líneas de innovación material y formal de sus autores.

La Ciudad del Flamenco -un conjunto de auditorio, museo, escuela y centro de documentación- es una iniciativa de Pedro Pacheco, el carismático político que ha sido durante 24 años alcalde de la ciudad, con el doble propósito de servir de escenario emblemático y lugar de referencia para la red de peñas y actividades en torno a esta singular forma artística, y de contribuir a regenerar un centro histórico degradado y progresivamente deshabitado. Al concurso para su construcción fueron invitados dos equipos sevillanos con importantes obras en Jerez (Cruz y Ortiz, que han remodelado el estadio de Chapín, y Vázquez Consuegra, que ha proyectado el Palacio de Congresos); el pintor y arquitecto Juan Navarro Baldeweg, que actualmente construye en Madrid una gran obra escénica amenazada de paralización, el teatro del Canal; los japoneses Sejima y Nishizawa, cuya ambiciosa ampliación del IVAM está provisionalmente detenida; el portugués Álvaro Siza, asociado con Juan Miguel Hernández León, con quien también remodela el Paseo del Prado madrileño; y los suizos Herzog & de Meuron, que con su victoria en esta ocasión añaden Jerez a un itinerario español que tiene ya estaciones en Barcelona, Madrid, Córdoba y Santa Cruz de Tenerife.

Localizado en el centro de gravedad del recinto delimitado por la antigua muralla almohade, entre dos barrios intramuros -San Miguel y Santiago- que han sido cuna del cante jondo, y sobre el solar del convento mercedario de Belén (transformado en cárcel tras la Desamortización, y reemplazado después por una escuela demolida hace una década), el concurso del complejo cultural se enfrentaba a una doble dificultad: la de insertar un significativo volumen de construcción en un tejido urbano de edificación modesta entre calles estrechas y laberínticas; y la de interpretar con idioma actual un programa que, por su ubicación y naturaleza, parece conducir inevitablemente hacia el pintoresquismo folklórico. Con su decisión, el jurado -formado por el propio Pacheco, David Chipperfield, Vittorio Magnago Lampugnani, Dominique Perrault y el que suscribe- quiso reconocer el talento del equipo suizo para abordar ambas cuestiones con una propuesta que, sin renunciar a lo contemporáneo, se integra bien en el grano de la ciudad y en la memoria visual de sus habitantes.

Los restantes participantes en el concurso eligieron estrategias diferentes, desarrolladas en todos los casos con una minuciosidad y compromiso que sólo es explicable desde la fascinación que suscita un patrimonio tan esencial como el que se estratifica en el casco antiguo de Jerez, y una vitalidad popular que desborda los tópicos genuinos del flamenco, el vino y el caballo. Las propuestas andaluzas fueron casi antitéticas: Cruz y Ortiz superpusieron los usos en una sobria pieza rectangular, admirablemente encajada en el entorno inmediato, con la escuela colgada en dientes de sierra sobre una plaza cubierta en pendiente, y disponiendo una versión del teatro total de Gropius sobre el museo subterráneo para conformar un proyecto seco y exigente, con planta de pabellón expositivo y apariencia de bodega pétrea, a medio camino entre el Moneo rossiano y el Sota del Maravillas; Vázquez Consuegra, en contraste, se inspiró en los movimientos del baile flamenco para diseñar un colosal edificio de fachadas cóncavas, construido con el hierro oscuro de un dolor ancestral que sólo se ilumina con violentos fogonazos de sangre, en una expresionista zarabanda roja y negra.

Juan Navarro proyectó un exquisito volumen de vidrio opaco y transparente, monumental y cristalográfico como una Stadtkröne danzante, con grandes planos mates y lechosos enmarcando fachadas fracturadas que dejan ver el interior ambarino, dorado y blanco como la transfiguración luminosa y aristada de una catedral de piedra y porcelana. Sejima y Nishizawa, por su parte, presentaron la idea más radical, excavando en el solar un enorme cráter escalonado bajo una titánica cubierta reflectante, y proponiendo que el recinto sin límites protegido por esta nube geométrica sea a la vez plaza y auditorio, mientras los restantes usos se sitúan en las edificaciones circundantes. Siza y Hernández León, por último, ofrecieron un conjunto de prismas y patios tan sabiamente articulados entre sí y tan elegantemente insertos en la trama urbana como cabía esperar de la caligrafía inconfundible del maestro portugués, rematando el lacónico proyecto con un escultórico cañón trapezoidal, en voladizo sobre la entrada, que culmina el itinerario interior con la vista enmarcada de la catedral sobre las cubiertas abigarradas del caso histórico.

Al final, fue la oficina de Basilea -representada en el exposición pública de los proyectos por Pierre de Meuron y Christine Binswanger- la que obtuvo el encargo con su versión libre y abreviada del Alcázar jerezano: un jardín oculto tras un perímetro de tapias en cuyo grosor se alojan las escaleras y tragaluces que comunican con el auditorio y las aulas subterráneas, y una torre-atalaya de museo que se eleva por extrusión desde las trazas del suelo. Fortaleza y paraíso -en su interpretación islámica del hortus conclusus clásico-, la propuesta de los suizos ofrece un espacio público y abierto en el denso núcleo de la ciudad histórica, señalado por el hito del mirador y construido con un encaje de tracerías y celosías geométricas que facilitan la identificación popular. Este tratamiento ornamental que coquetea con lo temático y el kitsch venturiano es, desde luego, un homenaje al sitio, pero proviene también de un prolongado proceso de experimentación que ha llevado al estudio desde los gaviones basálticos de las bodegas Dominus -celosías ciclópeas a su manera- y los muros rugosos perforados por grietas del Schaulager de Basilea, hasta la última hornada de pieles pixelizadas en los proyectos de museos en San Francisco y Tenerife. El tapiz de tapias de la Ciudad del Flamenco se inscribe en esta secuencia feliz, que alcanza en Jerez un vértice de emoción difícil de imaginar con otro tema y en otro lugar..

 
  
 

enero 2004  

 

El tamaño importa 

La carrera por el récord de altura entre los rascacielos asiáticos y americanos -del recientemente inaugurado Taipei 101 al proyecto neoyorquino de la Torre de la Libertad para la Zona Cero- muestra la persistencia testaruda de un colosalismo impudoroso, proveniente más de la voluntad de afirmación impositiva que de la lógica económica o las sinergias organizativas.

Incluimos el artículo de Luis Fernández-Galiano publicado en el diario El País

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
El tamaño importa

Querríamos pensar que el tamaño no importa; pero poco es tan importante como la dimensión. Los arquitectos prefieren hablar de escala, un término más dúctil que insensiblemente se desliza hacia la proporción y el mundo amable de la armonía relativa; los profesores reproducen la equivalencia entre un pilar de San Pedro y la planta entera de San Carlino para mostrar que la belleza puede residir tanto en el colosalismo miguelangelesco como en la delicadeza borrominiana; y los psicólogos utilizan test perceptivos elementales para evidenciar que el tamaño calibrado por la mirada depende en buena medida del contexto. Sin embargo, todos ellos admiten que sólo lo titánico excita el apetito simbólico de los imperios; sólo la talla XL exacerba la fantasía formal de aquellos empeñados en dejar su huella en el paisaje o la ciudad; y sólo la escala babélica parece compatible con la ambición urbana que transita en el tiempo desde el Creciente Fértil hasta Manhattan.

Frente al romanticismo de lo sublime, enamorado del vértigo de los abismos y las cumbres, el romanticismo contracultural redujo la naturaleza a la escala doméstica, acuñando un lema que hizo fortuna, “lo pequeño es hermoso”. Esa defensa del haiku frente a la saga era asimismo un empeño por privilegiar la cualidad frente a la cantidad, en la convicción de que el valor no dimana de la magnitud, pero acaso también en la ignorancia de que las mudanzas cuantitativas con frecuencia alteran lo cualitativo. El biólogo y admirable escritor Stephen Jay Gould recordaba a menudo que el éxito evolutivo de nuestra especie debe mucho a su gran tamaño relativo, tan importante como el cerebro que procesa el lenguaje o el pulgar prénsil que permite usar herramientas; y esa capacidad de modificar el entorno de los animales grandes que somos es probablemente el fundamento material que aquella “nostalgia del absoluto” que De Chirico representó a través de la Mole Antonelliana, la torre turinesa finisecular cuya descomunal masa cerámica sedujo también al último Nietzsche, perplejo explorador de la arquitectura esencial en la altura interminable.

El año 2003 se despidió con un chisporroteo de noticias arquitectónicas que recuerdan tenazmente la trascendencia del tamaño. En la capital de Taiwan se inauguró la primera fase del edificio más alto del mundo, el Taipei 101, un rascacielos semejante a una caña de bambú o a una espiga, cuyos 508 metros y 101 plantas -que no estarán totalmente operativas hasta finales de 2004- otorgarán a su país la marca que desde 1996 posee Malaisia con los 452 metros de las Torres Petronas de Kuala Lumpur; en Shanghai, las autoridades urbanísticas dieron la alarma ante el progresivo hundimiento de la ciudad por la proliferación de rascacielos, proponiendo la prohibición de construir por encima de 18 plantas, una medida que podría afectar al World Financial Center, un coloso en forma de abrebotellas cuyas obras -tras una pausa provocada por la crisis económica de Asia- se reanudaron en febrero con un proyecto revisado que incrementaba hasta 512 los 460 metros iniciales, a fin de batir el récord mundial de altura a su terminación en 2007; y en Nueva York se presentó el proyecto definitivo de la Freedom Tower, la primera de las torres de la Zona Cero, cuyos ingenuamente simbólicos 1.776 pies originales -que celebraban la fecha de la Declaración de Independencia- han acabado extendiéndose con una antena hasta los 2.000 pies, pasando de 541 a 610 metros para asegurarse que a su finalización en 2008 la marca que en su día ostentaron las Torres Gemelas regresa al mismo emplazamiento para permanecer allí durante una larga temporada.

La obsesión por la visibilidad mediática que otorga el récord anima a los arquitectos a emplear diferentes estratagemas (ya lo hizo el neoyorquino edificio Chrysler en 1929 al izar por sorpresa un colosal mástil oculto que le permitió derrotar en la carrera al Manhattan Trust de Wall Street, aunque el remate inmediatamente posterior del Empire State convirtió su reinado en el más breve de todos), y esas artimañas acaban siendo con frecuencia más significativas que las innovaciones técnicas o la calidad estética. Las Petronas lograron el reconocimiento al integrar la antena en el diseño -algo no intentado en los rascacielos prismáticos de cubierta plana como las Torres Gemelas o el edificio Sears de Chicago, sus predecesores en la marca-, y el Taipei 101 que las ha destronado alcanza su altura registrada con una antena de 60 metros sobre un centro de comunicaciones y club de ejecutivos levantados por encima de las oficinas, que llegan sólo hasta la planta 84; en Shanghai, el World Financial Center ahora cuestionado se remata con una afilada cuña de tan poco verosímil utilización que al cabo se perfora con un gigantesco óculo que vacía casi todo su volumen; y la Freedom Tower neoyorquina extiende la ocupación exclusivamente hasta la planta 70 -no muy por encima de los otros rascacielos de la zona-, dedicando su retórico andamiaje superior a unas turbinas eólicas que toman el lugar de los jardines colgantes imaginados en el proyecto original del concurso y a una enorme antena que imita el brazo levantado de la estatua homónima.

Sin embargo, ni la pagoda vertical del taiwanés C.Y. Lee -cuya espiga decorada con tondos y volutas hace añorar la abstracción ornamental de César Pelli en las Petronas o de SOM en la torre Jin Mao de Shanghai como fundamento posible de un vernáculo asiático en altura-, ni el abrebotellas galáctico de KPF en Shanghai, con su agujero gruyére de dibujos animados, ni la vacua evocación corporativa de la Estatua de la Libertad pactada por David Childs y Daniel Libeskind en Manhattan ofrecen un estímulo estético que complemente su notoriedad dimensional. Al final, seguramente es cierto que el tamaño importa, y los defensores de la pequeña escala que ven sus advertencias confirmadas por el hundimiento paulatino de Shanghai han podido comprobar también la fragilidad de lo horizontal con la destrucción de la ciudad iraní de Ban, con sus fábricas de adobe devastadas por un seísmo de intensidad irrelevante para las grandes construcciones modernas. Pero también es verdad que la excelencia arquitectónica no exige la bulimia escalar, y sin duda hay más talento y poesía en los obuses de vidrio de Foster o Nouvel en Londres y Barcelona -de altura semejante a la Mole Antonelliana de hace un siglo- que en los toscos gigantes alzados de puntillas para fingir un récord..

 
  
 

diciembre 2003  

 

El urbanauta ante el muro 

Las desigualdades sociales manifiestas en el territorio se enmascaran en la imagen amable de una continuidad indiferente, que puede “navegarse” con la ayuda del GPS, por entero al margen de los muros o fronteras entre comunidades separadas por el privilegio o el temor.

Incluimos el artículo de Luis Fernández-Galiano publicado en el diario El País

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
El urbanauta ante el muro

De repente, la ciudad se ha hecho navegable. No nos guiamos por la vista, sino por el oído, y la voz mansa del GPS automóvil reemplaza a los hitos urbanos que facilitaban la orientación en el tapiz ciudadano. Sin que los casquetes polares hayan llegado a fundirse, una inundación unánime y virtual anega el territorio construido, y los conductores recorren periferias como urbanautas abstraídos. La fantasía ensimismada de la ciudad sin límites como imagen física del mercado global deviene lo que el universo Matrix denomina “el desierto de lo real”, disolviendo el espejismo de la arquitectura entre las dunas de agua de un océano agitado por ondas hertzianas. Esas redes de radio que enmadejan el planeta extienden su malla distendida como una ficción isótropa, representando el territorio con la continuidad indiferente del mar sin horizonte, y la cartografía tibia de la ciudad trivial finge ignorar abismos o barreras frente a la navegación plácida del albedrío mudable. La metástasis crepitante de la construcción ha fabricado un paisaje sin forma, cambiante como un telón de nubes, y en el que ya no nos orientamos por las estrellas sino por los satélites. Cualquier línea trazada en ese rostro de arena se desvanece en la memoria como dibujada en el agua, el desorden de los tiempos se incardina en la entropía edificada, y el pánico de tomar la salida equivocada en la autopista se sustituye por el dulce pastoreo de una voz sintética que domestica la ciudad sin cualidades de la sociedad del riesgo, templada por las brasas de la vanidad y anestesiada por el placer narcótico de la ensoñación distópica.

Esta acuarela algodonosa de la ciudad en el umbral de siglo traslada bien, en su lentitud silenciosa y casi subacuática, la naturaleza informe y amortiguada del territorio transformado en mercancía horizontal; pero ese retrato de humo oculta la progresiva fragmentación del mundo con fronteras nacionales cada vez más impermeables, límites comunitarios entre identidades emotivas cada vez más excluyentes, y barreras urbanas que protegen recintos cada vez más segregados por el temor o el privilegio. El más significativo acontecimiento urbanístico del año no ha sido la burbuja inmobiliaria occidental, con sus desarrollos residenciales en mancha de aceite, que las advertencias alarmadas del Fondo Monetario, The Economist y los bancos centrales no han acertado a deshinchar; ni el concurso para reconstruir la Zona Cero neoyorquina, una comedia de enredo donde el ardor patriótico de Libeskind se ha disuelto en la eficacia coral de los sospechosos habituales, desde SOM, Foster, Nouvel o Maki con los rascacielos, hasta Calatrava bajo tierra; ha sido el apagón norteamericano del 15 de agosto, que ha puesto de manifiesto la fragilidad de las redes técnicas a las que confiamos nuestra supervivencia colectiva: unas redes virtuosas que seis meses antes convocaron a millones de personas en diferentes husos horarios contra la guerra de Irak o recaudaron fondos para la campaña del demócrata Dean, pero cuya misma interconexión expone a los ataques víricos, a la contaminación y al colapso por atasco o efecto dominó.

De la misma manera, el más importante suceso arquitectónico de este último periodo no ha de buscarse en la culminación tras quince años de los auditorios de Gehry y Calatrava en Los Ángeles y Santa Cruz de Tenerife, por más que sus curvas gesticulantes expresen bien la contemporánea voluntad teatral de los edificios públicos en América o Europa; ni en los proyectos de Koolhaas y Herzog & de Meuron para las obras emblemáticas de los Juegos Olímpicos de Pekín, aun reconociendo que enfrentan a los más influyentes líderes de la profesión en el escenario acelerado del único país que puede disputar a Estados Unidos su hegemonía futura; ha de hallarse probablemente en la construcción del muro entre Israel y Palestina, símbolo instantáneo de las fracturas de un mundo crecientemente segregado por apartheids invisibles como los que ha recordado la presencia de Coetzee en Estocolmo, murallas electrónicas como la que protege la costa andaluza de la invasión inerme de pateras africanas, y cerramientos vigilados como los que enclaustran la vida cotidiana de las poblaciones urbanas amedrentadas: con su llegada a Jerusalén, el muro de Cisjordania adquiere la pátina mítica del berlinés -cuya desaparición agridulce en 1989 evoca estos días la lucidez irónica de Good bye, Lenin-, tomando su lugar en el registro ominoso de las fronteras materiales que hacen daño a los que habitan en cualquiera de sus lados.

Si un apagón y un muro resumen el momento que vivimos, es porque el optimismo digital de los noventa ha dado paso a la conciencia de la vulnerabilidad de las redes frente al accidente o el sabotaje, y porque la continuidad homogénea de sus mallas está más segmentada de lo que nos gustaría admitir. Acaso complaciendo a los heideggerianos resistentes, el espacio sin suturas de la modernidad igualitaria e ilustrada -el mismo que emplea la fábula consoladora de la globalización liberal-, se sustituye por un archipiélago de lugares específicos de raíz romántica, que tematizan sus diferencias para reforzar sus perímetros. En ese contexto, la arquitectura se trasviste en imagen de fácil consumo mediático, tan huera como el pavo de attrezzo exhibido por Bush en Bagdad, pero tan eficaz como el ave de Acción de Gracias para colonizar las portadas y las pantallas. Al cabo, la fatiga ante la multiplicación de edificios cuyo único mérito para ser publicados y discutidos es el atractivo visual y la originalidad formal se trasmuta en exasperación ante el narcisismo hedonista de una subcultura obsesionada con la moda que sólo parece estar atenta a la eclosión de talentos y tendencias, y una insólita seriedad comienza a abrirse camino en los debates y en los escritos. Los viejos rockeros con Benjamin y Adorno, los jóvenes con Sloterdijk y Zizek, y casi todos con Negri/Hardt: en muy diferentes registros de la crítica se exploran los perfiles de un engagement redivivo con el dominio político y social.

Más allá del éxtasis coreográfico y la comunión colectiva del house o las rave, y más acá de la nouvelle violence de Kill Bill o el gangsta rap, este “nuevo compromiso” (como lo denominan los críticos holandeses reunidos en un reciente volumen programático) expresa en el terreno de las artes la sensibilidad surgida tras el 11 de septiembre: una mirada que encuentra más reflexión arquitectónica en los corredores interminables del instituto de Columbine filmados por Gus van Sant en Elephant o en el tenebroso descenso a las galerías de una mina surafricana recogido por Steve McQueen en Western Deep que en la reiteración ridícula de novedades inventivas en las revistas del ramo. La sobrecarga de estímulos agota los nervios, esa formidable red neuronal que gobierna nuestra interrelación con el mundo, y que como las de comunicaciones y transportes sufre averías y encuentra barreras a franquear. Contemplando los dibujos de Cajal que actualmente se exponen en Madrid, con sus neuronas estrelladas y la tela de araña de las dendritas sugiriendo sinapsis entre cabelleras filiformes, se experimenta el pasmo ante la armonía arcaica del acuerdo entre el microcosmos y el macrocosmos, pero también la sensación secreta de que el debate entre los radios y la red suscitado en España por nuestra actual circunstancia centrífuga no es sino otro espejismo escalar construido por las calenturas de ese cambio climático y sentimental que nos ha hecho urbanautas en la ciudad inundada..

 
  
 

diciembre 2003  

 

Baluarte civil 

Con la inauguración del Palacio de Congresos y Auditorio de Navarra -la obra más importante del arquitecto Francisco Mangado y el proyecto cultural más ambicioso de la Comunidad Foral- Pamplona se dota de un emblema ejemplar de su pujanza ciudadana. A pocos kilómetros, la apertura simultánea de la casa taller de Oteiza, contigua al museo realizado por Sáenz de Oíza, suministra un contrapunto íntimo a la urbanidad disciplinada de este baluarte civil. (Fotos: Roland Halbe)

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Incluimos el artículo de Luis Fernández-Galiano publicado en el diario El País

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
Baluarte civil

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El Baluarte de Pamplona es más ciudad que edificio. Y no sólo porque su formidable escala pueda albergar el ajetreo multitudinario de esa urbe virtual que forman los asistentes a congresos, espectadores de conciertos y visitantes de exposiciones, sino porque su proyecto subordina la visibilidad de la arquitectura al protagonismo de la ciudad. Frente al fervor contemporáneo por la construcción locuaz, Francisco Mangado y su equipo han levantado una obra lacónica, de oscuros prismas que se ensamblan en L para adaptarse a la trama urbana, delimitando con sus brazos silenciosos una nueva plaza y dibujando su sobrio perfil horizontal sobre el rumor de la ciudad en torno. Sólo los datos se expresan con elocuencia: tras cinco años y 78 millones de euros, Pamplona y Navarra cuentan con una dotación cultural de 38.000 metros cuadrados, un aparcamiento para 900 vehículos y una plaza de una hectárea. Pero si las cifras cantan, el edificio calla, y es preciso traspasar la hermética fachada de granito africano para escuchar las inflexiones de su voz en la acústica de haya de las salas o en el diálogo luminoso entre la cuarcita negra de la India y la madera roja de padouc en las zonas comunes, ámbitos ambos donde Mangado enriquece la expeditiva regularidad de las plantas con la seducción táctil de los materiales o la perfección exigente de los acabados.

Resultado de un concurso abierto fallado en 1998, el Baluarte se propone como una alternativa a los edificios-espectáculo, contenedores que se imponen al contenido y al contexto con la violencia retórica de su singularidad; una fiebre que ha perdido virulencia entre los clientes institucionales y los propios arquitectos, pero que en el momento del concurso -con el Guggenheim bilbaíno recién terminado entre salvas de admiración- no era fácil de eludir. Mangado, que se dio a conocer hace una década con dos plazas en Olite y Estella donde mostró su capacidad para reunir el diseño contemporáneo con la memoria histórica, unas bodegas navarras de exacta factura que se adelantarían a la actual profusión de cavas de autor, y un barrio residencial en las afueras de Pamplona que evidenció una rara combinación de refinamiento formal y pragmatismo urbano, alcanza en el Baluarte su madurez: como diseñador de mobiliario, lámparas y objetos, que se integran en el conjunto con la elegante naturalidad de sus interiores o sus espacios públicos (de los que Madrid tiene sendas muestras en el recién abierto restaurante La Manduca de Azagra y en la muy adelantada plaza de Felipe II); como arquitecto de ejemplar eficacia en la reconciliación de las exigencias funcionales con las demandas estéticas, que aquí se atienden a través del dramatismo volumétrico de los vestíbulos o la serenidad en sordina de las salas (experiencia ésta que habrá de beneficiar a sus próximos auditorios en Palencia y Ávila); y como urbanista atento a las trazas y huellas de la ciudad, evidente en este caso por la inserción del edificio, pero también por la inteligente integración de los restos del baluarte de San Antón -una de las cinco puntas de la Ciudadela contigua- en los espacios de exposición del complejo.

Profeta en su tierra, y arquitecto que trabaja en el resto de España y fuera de ella desde su estudio en Pamplona, a Mangado se le relaciona en ocasiones con otros dos navarros de generaciones anteriores afincados en Madrid, el desaparecido Francisco Javier Sáenz de Oíza y el inicialmente discípulo de éste y al cabo maestro español de mayor proyección internacional, Rafael Moneo. Sin embargo, si el vínculo entre Oíza y Moneo es palmario, basado como está en su común devoción por el formalismo corbuseriano, la conexión de cualquiera de ellos con Mangado es más tenue, y sólo se sostiene con algunas hebras del testarudo eclecticismo del autor del Kursaal. Mangado se sitúa más bien en una tradición miesiana, templada por el realismo y filtrada por epígonos magistrales como Arne Jacobsen -que le condujo al mundo más amplio del empirismo escandinavo y aun a la modernidad escueta del primer Aalto, por cierto citado literalmente en el Baluarte- o Alejandro de la Sota -inevitablemente absorbido a través de los sotianos madrileños o gallegos, e incluso a través de su influencia en la arquitectura catalana de los ochenta-, y teñida por la rotundidad neoplástica de su formación en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, donde con el tiempo acabaría por sustituir a Javier Carvajal como figura de referencia.

El concierto inaugural, que reunió a 1.550 espectadores en la caja cálida y tersa de la sala sinfónica en torno a los duques de Lugo, el presidente Miguel Sanz y la alcaldesa Yolanda Barcina, tuvo como protagonista a la soprano navarra María Bayo, que interpretó con alegre agilidad un popurrí de canciones, fragmentos de ópera y arias de zarzuela tan populares como inapropiadas para la singularidad de la ocasión, por más que permitieran comprobar la excelencia de la acústica de Higini Arau. La robusta tradición musical de la tierra del tenor Julián Gayarre y el violinista Pablo Sarasate hubiera merecido una programación de más aliento, como en su terreno arquitectónico pesigue el auditorio, tan atento a mantener la continuidad con lo existente como cuidadoso en evitar ese costumbrismo castizo que el día del estreno llegó hasta el chotis. Consciente de su herencia ancestral, pero decidida también a competir en el mercado global, Navarra se moderniza con cautela, dotando de odres nuevos al vino viejo de su memoria histórica y etnográfica, tal como sucede en los casos del Archivo General de Navarra recientemente terminado por Moneo o el próximo museo de los Sanfermines que construirán Mansilla y Tuñón. Pero ninguna obra expresa mejor esa voluntad de continuidad y cambio que el Baluarte, un edificio conservador en su apariencia y ambicioso en su propósito, que al colocar la agitación de los congresos y conciertos en el centro urbano usa la cultura para insuflar vida a la ciudad existente, en contraste con la habitual localización de las grandes infraestructuras en las periferias discontinuas.

A poca distancia de Pamplona, sobre la atalaya del caserío de Alzuza, la casa taller del escultor Oteiza abrió sus puertas simultáneamente a las del auditorio, incorporando los espacios privados del artista al edificio proyectado por Oíza que alberga los miles de piezas de su legado -desde las tizas hasta las pizarras-, y ofreciendo un contrapunto lírico e íntimo a la urbanidad coral del Baluarte. Los compactos volúmenes de hormigón del museo, coronados por tres lucernarios de metal que rasgan el cielo como heraldos negros, fueron terminados por dos hijos arquitectos de Oíza, Marisa y Vicente Sáenz Guerra, con la colaboración de Darío Gazapo y Concha Lapayese en la instalación, y se abrieron al público el pasado mayo, apenas un mes después de la muerte del escultor y cuando habían transcurrido tres años de la desaparición del arquitecto. Recorriendo los ámbitos domésticos de este genio contradictorio, la soledad unánime de los almacenes y la fortaleza plástica del museo -un itinerario áspero y violento que es inevitable comparar con el paseo plácido y amable por su alter locus o alter domus, la canónica y cosmopolita Chillida-Leku-, se advierte cómo se ensancha la distancia con la Pamplona que se divisa a lo lejos, atenta a su coreografía civil en torno al Baluarte y consciente de que, si los poetas no deben gobernar la república, menos aún debe hacerlo la hipocresía levítica de un puñado de orates etnicistas que usan la antropología como un arma homicida y un instrumento de segregación. Pero vayan a Navarra y cuéntenlo.

 
  
 

noviembre 2003  

 

Últimos bultos 

La compañía Selfridges ha abierto en Birmingham unos grandes almacenes diseñados por el estudio londinense Future Systems en forma de ameba; y los también británicos Peter Cook y Colin Fournier han terminado en Graz una Kunsthaus semejante a un pepino de mar: dos bultos biomórficos que evidencian la utilidad de la extravagancia para promover el comercio o el arte, y que prueban la vitalidad resistente de los virus futuristas de los sesenta. (Fotos: Paul Raftery/VIEW; Michael Betts/VIEW)

Incluimos el artículo de Luis Fernández-Galiano publicado en el diario El País

 
  
   

 

 
Luis Fernández-Galiano 
Últimos bultos

Las burbujas económicas producen burbujas arquitectónicas. La prosperidad acelerada de los años sesenta nos dio los collages coloristas de Archigram, con sus ciudades sobre patas telescópicas, sus caleidoscopios lisérgicos de submarino amarillo y sus circos de banderolas pop; nos dio las construcciones hinchables y efímeras de los festivales hippies; y nos dio también las estructuras geodésicas que Buckminster Fuller acabó convirtiendo en símbolo de la contracultura. Pues bien, la burbuja financiera de los noventa trajo a las pantallas de los ordenadores idéntica parafernalia, en ocasiones diseñada incluso por los mismo viejos rockeros pero ahora deshuesada de cualquier utopía social, ajena a todo experimentalismo tecnológico y puesta al servicio dócil del espectáculo del comercio o la cultura. A esta rúbrica pertenecen las dos burbujas azules terminadas en Birmingham y Graz por arquitectos veteranos que fingen estar materializando sueños de juventud.

En Birmingham, la compañía Selfridges ha querido insuflar oxígeno a un tipo comercial en decadencia -los grandes almacenes, sometidos desde hace tres décadas a la tenaz competencia de los centros comerciales suburbanos- con una arquitectura que llame la atención, y para ello seleccionó a Future Systems, un estudio de nombre programático que se sitúa en la estela de Fuller y del Norman Foster que empleó en su día a Jan Kaplicky, un arquitecto nacido en Praga hace 66 años y afincado en Londres, donde dirige la oficina con su esposa Amanda Levete. Resucitando un proyecto de hace veinte años, Kaplicky levantó en 36 meses un edificio de 25.000 metros cuadrados, el mayor de Selfridges tras la sede histórica de Oxford Street, construida por el norteamericano Daniel Burnham en 1908. (En sintonía con la política de “usar la arquitectura como valla publicitaria del negocio” -para decirlo en palabras del director ejecutivo de la compañía-, la próxima sede, que se abrirá en Glasgow en 2007, ha sido confiada al japonés Toyo Ito, el mismo que ha proyectado para Córdoba un Corte Inglés en forma de burbujas nacaradas.)

El bulto biomórfico de Birmingham se levanta en el centro desfigurado de una ciudad devastada por la decadencia industrial y el urbanismo agresivo de los sesenta, pero que sigue siendo la segunda área metropolitana británica. En ese corazón caótico y amorfo, y frente a una iglesia neogótica, Future Systems ha construido con técnicas convencionales un almacén ameboide que adquiere su imagen característica de ojo de mosca o piel de serpiente a través de 15.000 discos de aluminio anodizado que se fijan como chinchetas sobre la cáscara de hormigón pintada de azul Klein: un icono instantáneo para el comercio e incluso para la ciudad que recuerda los vestidos de chapas metálicas diseñados por Paco Rabanne en los sesenta, y que remite también a las exploraciones perceptivas del artista Anish Kapoor, colaborador ocasional de los arquitectos. Con su monumental escultura de 37 metros de altura, éstos aseguran haber intentado obtener un efecto flashy, glamoroso y seductor -algo que en los últimos tiempos se había limitado a las boutiques de las marcas de moda, los Gucci, Prada o Armani que han desplazado a los grandes almacenes de los centros urbanos y de la imaginación popular-, y esa voluntad de espectáculo se extiende aquí al interior, que se ha tematizado teatralmente encargando cada planta a un arquitecto distinto.

En Graz, una ciudad austríaca de singular belleza y el mayor casco urbano histórico del mundo germánico que sobrevivió a los bombardeos de la II Guerra Mundial, el veterano fundador de Archigram Peter Cook -un británico nacido en Essex hace 67 años- y su colega Colin Fournier han fabricado la Kunsthaus local (dedicada exclusivamente a la exposición del arte contemporáneo) como un bulto azul erizado de ojos que se eleva frente al casco antiguo, en la margen derecha del río Mur. Construida con una estructura metálica triangulada sobre la que se fijan paneles de metacrilato, y coronada por una profusión de saltones lucernarios circulares que le dan un aire inquietante de organismo extraterrestre, la burbuja escamosa de la Kunsthaus se promueve con ocasión de la actual capitalidad cultural europea de Graz, y en su diálogo con el antiguo campanario del Schlossberg y las viejas torres de la ciudad pretende transmitir el mensaje fatigoso de la voluntad colectiva de reconciliar vanguardia y tradición.

Pero lo cierto es que ni el futurismo utópico de Peter Cook -un arquitecto dedicado a la enseñanza desde los años de Archigram- ni el expresionismo fracturado de la llamada Escuela de Graz -un influyente grupo deconstructivo liderado por Günther Domenig- han tenido con la tradición otro diálogo que no fuera el del contraste y el conflicto. Aquí, lo que los autores llaman su “perverso edificio tecnológico” tiene, aseguran, una justificación contextual: “es sólo otra forma sexy como las cúpulas bulbosas de Graz”. Más tubérculo que bulbo en su semejanza con una patata florecida, este alienígena amable evoca desde luego los cómics de Archigram -tan reproducidos el año pasado con motivo de la concesión al grupo de la medalla de oro del RIBA, que en la última edición ha recaído por cierto en Rafael Moneo-, pero se antoja ajeno al élan visionario de los proyectos de esa época: un tiempo efectivamente incandescente, que la desaparición el pasado agosto de Cedric Price (el crítico y teórico más influyente de aquella coyuntura, autor también de proyectos míticos como el Fun Palace o el Potteries Thinkbelt, y de quien el propio Cook afirma que fue el pensador más importante de la arquitectura británica en la segunda mitad del siglo XX) permitió recordar en toda su dimensión propositiva, práctica y política.

Acaso porque la naturaleza de la utopía es su carencia de lugar concreto, o quizá porque lo propio de las visiones es su desvanecimiento en contacto con la realidad, los sueños construidos defraudan siempre. Sin embargo, es difícil ser severo con las burbujas de estos arquitectos sexagenarios. A fin de cuentas, los grandes almacenes necesitan atraer al cliente lo mismo que los centros de arte requieren recabar la atención del visitante; al cabo, Birmingham es una ciudad tan calamitosa que cualquier implantación nueva no puede sino mejorarla, mientras que la belleza de Graz no debe resultar menoscabada por el extraño bulto del otro lado del río; y si la burbuja onírica de Future Systems puede regenerar la vida urbana y convertirse en un símbolo de optimismo, el organismo fantástico de Peter Cook debe atraer el turismo cultural y devenir un emblema de modernidad futurista. Son, es verda, arquitecturas de consumo y de ficción (o de ciencia-ficción), pero la añoranza por los sueños dibujados de los sesenta, que es una nostalgia por una sociedad más joven e inocente, no puede borrar del paisaje los fantasmas construidos por la vigilia de la vanguardia vieja.